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Journées d’étude: Fiction et nouveaux discours historiques

Les journées d’étude « Fiction et nouveaux discours historiques« , organisées par Laurence Cros (Université de Paris, LARCA) et Marie-Jeanne Rossignol (Université de Paris, LARCA), se dérouleront les 28 et 29 juin 2021 à l’Université de Paris (bâtiment Sophie Germain, 1 place Aurélie Nemours, 75013 Paris, salle 1021). L’événement sera en présentiel, mais il est possible d’y assister en visio, sur inscription via ce lien.

Lundi 28 juin 2021: L’Histoire dans d’autres types de fiction

9h30 Accueil et ouverture

Atelier 1 : Fiction policière

Animé par Emmanuelle Delanoë-Brun, Université de Paris

  • 9h45 Isabelle Boof Vermesse, Université de Lille : Los Angeles, années 50 : endiguement v. camouflage,
    une lecture croisée de James Ellroy et de Walter Mosley.
  • 10h Maria Pia de Paulis Dalembert, Université Sorbonne Nouvelle : Le « giallo-noir » italien (1990-2020) :
    renouveau littéraire et lecture critique de l’Histoire du XXe siècle
  • 10h15 Dominique Manotti, historienne, auteure de policiers historiques. Choisir d’écrire des romans noirs
    pour faire l’histoire de ma génération. Défense et illustration.
  • 10h30 Débat et pause

Atelier 2 : BD historique

Animé par Marjolaine Boutet, Université de Picardie

  • 11h30 Soazig Villerbu, Université de Limoges : Le Blueberry de Charlier et Giraud (1963-1986) : un western
    exemplaire ?
  • 11h45 Ladan Niayesh, Université de Paris. Les « Mangas Shakespeare » : King Lear, de Geoffrey de
    Monmouth au Dernier des Mohicans.
  • 12h Théo Touret-Dengreville, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Les super-héros et l’histoire :
    Captain America, une uchronie identitaire (1939-2018)
  • 12h15 Jul, agrégé d’histoire, auteur de Silex and the City, Dargaud ; 50 nuances de Grecs, Dargaud ; Lucky
    Luke, Lucky Comics Editions. Entretien avec un dessinateur-historien
  • 12h30 Débat
  • 13h-14h30 pause déjeuner

Atelier 3 : Le vampire et l’histoire

Animé par Laurence Cros, Université de Paris

  • 14h30 Marjolaine Boutet, Université de Picardie. Le vampire et l’imaginaire du XVIIIe siècle.
  • 14h45 Marie-Jeanne Rossignol, Université de Paris. Abraham Lincoln, chasseur de vampires, à la recherche
    d’un avenir meilleur : histoire fiction, et vérité
  • 15h Table ronde : Changer de paradigme historique par le choc du fantastique (Marjolaine Boutet,
    Université de Picardie ; Emmanuelle Delanoë-Brun, Université de Paris ; Allan Potosky, Université de Paris ;
    Marie-Jeanne Rossignol, Université de Paris).
  • 15h45 Débat et pause
  • Table ronde : Regard rétrospectif sur le phénomène Game of Thrones
    Animé par Marjolaine Boutet, Université de Picardie
  • 16h45 Maureen Attali, Université de Rennes 2 ; Florian Besson, Université Paris-Sorbonne ; Justine Breton,
    Université de Reims Champagne-Ardenne
  • 17h45 Débat

 

Mardi 29 juin 2021: Fiction historique et politique

Atelier 5 : Histoire et mémoire africaine américaine

Animé par Laurence Cros, Université de Paris

  • 9h30 Michel Imbert, Université de Paris. La représentation des esclaves insurgés (Amistad de Steven
    Spielberg, The Heroic Slave de Frederick Douglass et « Benito Cereno » d’Herman Melville)
  • 9h45 Table ronde : La fiction historique sur l’histoire africaine-américaine et le combat politique (Marie-
    Jeanne Rossignol, Université de Paris ; Michel Imbert, Université de Paris ; Claire Parfait, Université Paris
    13)
  • 10h45 Débat et pause

Atelier 6 : Féminisme et romance historique

Animé par Justine Breton, Université de Reims Champagne-Ardenne

  • 11h30 Alison Offe-Gorlier, Université Catholique de Lille – Liverpool Hope University. Anne Boleyn:
    Actrice de son histoire.
  • 11h45 Laurence Cros, Université de Paris. Angélique, héroïne populaire, héroïne féministe ?
  • 12h00 Débat
  • 12h30-14h pause déjeuner

Atelier 7 : Guerres et dictatures dans l’aire hispanophone

Animé par Marie-Jeanne Rossignol, Université de Paris

  • 14h00 Véronique Eleftériou-Perrin, Université de Paris. L’impossible transgression : Hollywood face à la
    Guerre civile espagnole (1936-1939).
  • 14h15 José García-Romeu, Université de Toulon. Violence politique, Histoire et fiction en Argentine (1976-
    2020)
  • 14h30 Sergio Letelier, auteur de Una Historia sin importancia (2019). Autobiographie, fiction et mémoire
    des dictatures au Chili et en Argentine.
  • 14h45 Débat et pause
    Atelier 8 L’hégémonie économique et culturelle anglo-américaine
    Animé par Laurence Cros
  • 15h45 Denise Sutton, City Tech-CUNY. Harlequin Mills & Boon’s International Expansion: Innovative
    Marketing to Romance Readers.
  • 16h Ludovic Tournès, Université de Genève. La diplomatie culturelle états-unienne : une perspective de
    long terme
  • 16h15 Débat

Toutes les informations sont sur le site du laboratoire LARCA.

Appel: Féérie et esthétique: les arts du merveilleux

« Féérie et esthétique: les arts du merveilleux« , ouvrage dirigé par Anne Chassagnol.

Date limite: 1e septembre 2021

Date prévue pour le rendu d’article: mars 2022

Le conte de fées, qu’il soit politique, moral, scientifique, didactique, féministe ou psychanalytique, a fait l’objet de multiples études qui envisagent ce genre le plus souvent au prisme de la littérature, à travers l’histoire fertile de ses réécritures, de circulations en traductions jusqu’à ses adaptations. La Beauté du merveilleux (2011) d’Aurélia Gaillard et Jean-René Valette interroge la dimension esthétique et épistémique du conte littéraire. De même, Poétiques du merveilleux : fantastique, science-fiction, fantasy en littérature et dans les arts visuels, 2015, sous la direction d’Anne Besson et Évelyne Jacquelin, questionne la plasticité du merveilleux et sa porosité au contact des différents genres des littératures de l’imaginaire.

Mais qu’en est-il de la valeur esthétique du conte en dehors du texte littéraire ? Comment les arts se sont-ils appropriés le conte ? Existe-t-il une esthétique proprement féerique ? Le conte a-t-il une couleur, un goût, une texture ? Quels rapports entretient-il avec l’art pompier, le kitsch, l’art romantique, le surréalisme ou l’art contemporain ? Quelles sont ses affinités avec la musique ? La manière dont le conte traverse les arts, s’en inspire et les irrigue en retour, apparaît de façon ponctuelle, selon des thématiques concentriques, sans pour autant être connexes. Ainsi, la peinture féerique, emblématique de l’époque victorienne, a donné lieu à plusieurs catalogues d’expositions (Jeremy Maas et al., Victorian Fairy Painting, 1997 ; Christopher Wood, Fairies in Victorian Art, 2000). Les rapprochements entre cinéma et conte de fées ont été étudiés par Jack Zipes (The Enchanted Screen: The Unknown History of Fairy Tale-Films, 2011 ; Fairy-Tale Films Beyond Disney: International Perspectives, 2015). De même, les liens entre le théâtre et les arts du spectacle ont fait l’objet de plusieurs travaux (« Le Conte et la Scène, Féeries, n°4, 2007 ; Martial Poirson, dir., Perrault en scène : transpositions théâtrales et contes merveilleux, 1697-1800, 2009. Martial Poirson et Jean-François Perrin, dir., Les Scènes de l’enchantement. Arts du spectacle, théâtralité et conte merveilleux (XVIIe-XIXsiècles), 2011.

Cet ouvrage consacré au conte de fées dans l’art cherche à interroger la dimension esthétique plurielle de la féérie pour mettre en évidence l’influence du conte de fées sur d’autres champs et pratiques artistiques, sans pour autant se limiter à une période ou à une aire géographique.

Les thématiques de chapitres pourront être en lien avec les aspects suivants :

1. Contes de fées et arts visuels

Féérie et mouvements artistiques (Romantisme, art nouveau, art déco, art brut…)

La fée dans la peinture XIXe (Victorian Fairy Painting, Préraphaélisme)

Contes de fées et art contemporain (P. Rego, K. Smith, Y. Kusama …)

Artistes féeriques (H. Füssli, W. Crane, G. Doré, Y’Dargent, A. Rackham, R. Dadd, R. Doyle, E. Dulac, V.F. Sterrett, K. Nielsen, T. Jansson, R. Dautremer, F. Ducassé)

Illustration de contes de fées (enluminures, livres illustrés, livres d’étrennes, couvertures, reliures)

La fée au cinéma (G. Méliès, W. Disney, T. Burton, Studio Ghibli)

Féerie et photographie (photomontage, spiritisme, réalisme)

Fées et publicité (affiches, spots, logos, marques)

Fées, bande dessinée, comics et roman graphique

Fées et animation (cartoonswebtoonsscanimationstopmotion)

Féerie et architecture (cabanes, châteaux, monuments, sculptures, bâtisseurs féeriques)

2. Féérie et arts vivants

Le conte de fées au théâtre (pantomimes, marionnettes, décors, accessoires)

Féérie et spectacle vivant (scénographie, tableaux vivants, décors)

La fée en musique (opéra, comédie musicale, livrets, pop musique, rap…)

Féerie et arts urbains (street art, graffiti, videomapping, illuminations)

Contes de fées et danse (comédies-ballets, ballets romantiques, chorégraphies)

Féérie et arts du cirque

Féerie et arts invisibles (performance sonore, olfactive ; effets spéciaux, trucages)

3. Féérie et arts décoratifs

Contes de fées et textiles (tapisserie, ameublement, quilt)

Féérie et joaillerie

Féérie, enluminure, miniature, vitraux

Féérie et typographie

Féérie et porcelaine (poupée, vases, vaisselle)

Le conte de fées et la mode : arts textiles, stylisme

4. Féérie et autres disciplines artistiques

Contes et botanique : jardin, horticulture, art topiaire, grotte, folies, land art

Féérie et arts corporels : tatouage, maquillage

Féérie et gastronomie

Taxidermie, objets et curiosités féeriques

Contes de fées et fan art

Féérie et arthérapie

 

Les propositions de chapitres (500 mots + titre) ainsi qu’une courte notice bio-bibliograhique sont attendues pour le 1e septembre 2021 aux deux adresses suivantes:

anne.chassagnol [at] univ-paris8 [dot] fr et esthetiquefeerique [at] gmail [dot] com

Pétrarque au festival d’Avignon

Incidence 1327 : présent de la performance et mémoire du lieu

Hélène Basso (Avignon Université- CIHAM)

La performance INCIDENCE 1327 a été créée par Gaëlle Bourges et Gwendoline Robin en juillet 2017 pour le festival d’Avignon. Elle s’est déroulée dans le Jardin de la Vierge du lycée Saint Joseph de cette ville.

Le compte-rendu qui suit inclut un commentaire réalisé à partir des remarques et réponses à un questionnaire que les artistes ont bien voulu nous fournir.

Ce travail a été mené dans le cadre des réflexions conduites par le groupe de recherche interdisciplinaire « Théâtre dans le Patrimoine, Patrimoine dans le Théâtre » d’Avignon Université (dirigé par Antonia Amo-Sanchez, Sophie Gaillard, Marie-Jeanne Galera et Paul Payan).

Résumé

Le spectacle d’une durée de 35 minutes environ met en scène deux performeuses qui ne prennent jamais la parole au cours de la représentation. Cependant, un texte préenregistré est diffusé par intermittence[1] : il combine des descriptions (par exemple celle du Mont Ventoux), des moments narratifs rappelant les temps forts de la vie de Pétrarque, nommé Françoise (sic, son prénom a été audacieusement féminisé), des extraits de poèmes et des récits d’invention qui établissent des passerelles entre la vie du « prince des poètes » et celle des femmes représentant son parcours et s’y projetant. Des scènes clés se succèdent : l’ascension du Mont Ventoux, la découverte de la Fontaine de Vaucluse et la fréquentation de ses deux jardins[2], le choix des belles- lettres au détriment du droit, l’autodafé des livres de son fils par le père de Pétrarque, et enfin la rencontre avec Laure.

Chaque épisode est représenté de façon très stylisée. L’exploration du mont Ventoux, par exemple, est évoquée par une performeuse qui monte les gradins de la salle de spectacle puis les redescend avec une sorte de canne transparente. Cet objet évoque une longue vue, sauf qu’en émane une vapeur qui obère donc, sans doute, la visibilité (ce dispositif se révèlera symbolique de l’ensemble du spectacle dont il est la matrice : il permet de comprendre que le seul voyage qui vaut, qu’on le pense dans le temps ou dans l’espace, est « celui de l’esprit en soi » ; « le souhait de se connaître primant sur le besoin de voir », tout « déplacement » est d’abord intérieur). La Fontaine de Vaucluse devient, sur la scène, une bouilloire d’eau déversée dans un seau, etc. Mais chaque épisode entre aussi en résonance avec un élément de la vie des performeuses. La bande-son met en relief ces coïncidences. Elle rappelle des éléments de la vie du poète, des phénomènes qui se sont produits dans les lieux qu’il a fréquentés et délivre des informations concernant les performeuses. Ainsi, la date à laquelle le mistral balaie avec violence le Ventoux fait écho à celle de leur naissance ; la mention du pape Clément V, qui fut archevêque de Bordeaux et a donné son nom à un grand cru : Château Pape Clément, entraîne la pensée vers Pessac (localité de ce vignoble), le processus se prolonge alors et entraîne une réminiscence culturelle contemporaine :la figure de Jean Eustache, natif de Pessac, s’invite ainsi dans le spectacle ; le goût des livres, si puissant chez le poète, est partagé par la femme qui se cache sous les couvertures avec une lampe de poche pour l’assouvir. L’amour, enfin, tel qu’il est éprouvé, ou pour le moins décrit par Pétrarque rappelle un souvenir personnel d’une performeuse, puis un de ses rêves coutumiers. Celui-ci, cependant, s’infléchit à la lumière des poèmes du Canzoniere. Le texte du XIVe siècle est alors intégré dans la matière onirique, en une fusion troublante et émouvante des personnes, des époques, des cœurs… Le grand amour se nomme, autrefois dans le livre, désormais dans le rêve : Laure. Sa remémoration sur scène est suscitée par la lecture du poète. Mais, dans la représentation onirique, Laure est bien présente et apparaît accueillante. Elle lit elle-même le Canzoniere, « mon livre » dit la narratrice s’assimilant à Pétrarque, avant qu’on annonce un incendie de la maison qui abrite le couple. Une performeuse endosse un blouson rouge (rouge comme le capuchon de Pétrarque sur le seul portrait conservé de lui[3], mais aussi comme « un camion de pompier »[4]). Le dispositif suivant accentue encore cet effet de concordance des temps et de dissolution des identités. Par un effet de boucle, la description du Ventoux revient mais assumée par une nouvelle voix et en référence à une autre date d’anniversaire. Le spectacle s’achève par une lente et belle série d’images : le brouillard, la déambulation, l’éclat d’une flamme, un couple à l’unisson qui disparaît dans le fond de la scène.

Commentaire

Trois modes opératoires de cette lecture-performance peuvent être décelés.

La représentation stylisée est destinée à mettre en évidence les points saillants et atemporels de l’œuvre de Pétrarque : l’ascension (du mont Ventoux, mais aussi sans doute de ce qu’il a à gravir en soi), la glace et le feu (l’amour moins appréhendé comme un attachement que comme la participation à des forces vitales, telluriques, cosmiques : celles qui animent le ciel venté et agitent l’âme, ou celles qui, par le froid et les flammes, gèlent ou brûlent le sol comme les cœurs), la chute de l’eau (symbole et espérance d’une vie où l’on ne cesse de tomber mais où l’on pourrait aussi ne pas se briser), la présence des mots–guides, signaux : ce sont ceux des Anciens pour Pétrarque, et ceux de Pétrarque pour les amoureuses, les deux performeuses rejouant la relation unissant le poète à Laure. Les mots qui circulent du d’un livre aux hommes, d’un temps à l’autre, résonnent comme des appels qui font entendre la force ignée de l’amour (on brûle les livres, on brûle pour les livres et on se consume en un impérieux besoin d’aimer).

Les échos continués ou le ricochet des mémoires : Comme nous l’avons souligné, Avignon appelle l’évocation du Pape Clément V, dont le souvenir entraîne la mention de Pessac, qui enclenche à son tour celle du vin (Château Pape Clément) puis celle de Jean Eustache. Le titre d’un de ses films : « La maman et la putain » est alors associé au Pape, au nom du goût commun pour la boisson qu’auraient eu les deux hommes. Le Pape se trouve ainsi face à Jean Eustache, une complicité inattendue réunissant ces deux figures. Une mémoire vivante établit des ponts, tisse des correspondances, recoud l’histoire et lui invente un sens. Ce sens n’est pas arbitraire mais sensible: :il résulte d’un cheminement intérieur, où l’affleurement spontané de la réminiscence culturelle est accueilli comme ayant une valeur. Il raccorde en effet ce qui n’a jamais eu aucun lien, pour dire, suggérer quelque chose, créer une question. On peut s’interroger sur la valeur des échos ainsi révélés  : peut-être s’agit-il de montrer qu’il n’y a d’autre sens que celui qu’on attribue aux choses en remettant en perspective les éléments émergés du passé et nos mémoires, qu’elles soient immédiates ou ressurgies de l’oubli par un travail introspectif, qu’elles soient corrélées à des faits objectifs (comme l’identité des lieux, ici Pessac), imprégnées de nos affects ou modelées par notre volonté de comprendre, et surtout, de se comprendre, de se situer dans le monde ? Le rapport de sens ? Le rapprochement entre deux items (ici deux personnes, ailleurs, un texte et un rêve, ou la couleur d’un vêtement ou celle d’un jouet) tel qu’il est établi ne parle pas des objets mais de ce qui rend les objets vivants pour des hommes vivants, épris de continuité, désireux de trouver quelque chose dans le monde qui entre en résonance avec leur monde intérieur, et, qui, ainsi, légitime un destin. En l’occurrence, la subversion, corrélée à Jean Eustache, est réconciliée avec l’autorité, induite par la mention du Pape, et l’art rejoint l’art : Pétrarque (créateur d’images dans un espace-temps saturé d’autorité) conduit à la pensée d’un autre créateur d’images dans un temps suffisamment saturé d’interdits pour qu’il ait eu envie de les braver[5].

Par le mouvement inverse, l’histoire ne se reconstruit pas en totalité homogène et laisse affleurer des coïncidences muettes ; des espoirs de significations « ne prennent pas », ne coagulent pas en « raisons », ni explications : de là vient le questionnement portant sur les dates des épisodes de mistral les plus violents, mises en relation avec les jours de naissance des « amoureuses ». Faut-il y trouver une raison ? Peut-être la date et les chiffres ne sont-ils pas les ferments du lien qui cherche à s’établir entre le monde et le moi ? C’est pourquoi l’incidence demeurerait de pur hasard et ne pourrait être interprétée. Il faudrait « une correspondance » : quelque chose de moins objectif, de plus libre, de plus « inspiré » pour rendre parlant l’écho. Peut-être, ce phénomène climatique exceptionnel annonce-t-il que l’être qui naît le jour de sa manifestation sera une exception, un homme à part ? Ou peut-être cette coïncidence ne dit rien et ne pourrait rien dire. Elle est là simplement. En tout cas, la personne qui découvre que le jour de sa naissance le mistral était plus fort que nul autre, ne peut en déduire quoi que ce soit : la performeuse se contente de constater cette coïncidence. Dans l’espace scénique, elle fait, voit, ou contemple : des sources, des vapeurs, des pas ; ce qui souffle, ce qui met en mouvement, ce qui tremble, ou fait trembler, ce qui unit des corps, des lieux, des regards, pour un temps, peut-être éphémère dans la réalité factuelle, et peut-être éternel dans l’inconscient collectif qui se nourrit là.

La performance crée « un paysage ». Selon les mots de Gaëlle Bourges : « Le récit vient complexifier ce qui est donné à voir. S’établit un rapport entre ce qui apparaît, disparaît avec ce qui est dit et non-dit. »

La réappropriation, l’incorporation intime : les mots de Pétrarque et ceux de l’une des « amoureuses » se rejoignent et fusionnent, instaurant une perméabilité des voix, une union ou dissolution des identités. Un capuchon rouge suffit à le dire : le temps d’aimer, chacun est Pétrarque. Le temps de gravir l’interdit posé sur la vocation intime et l’impossibilité d’atteindre l’absolu, entraperçu dans la beauté d’un visage, chacun est Pétrarque. Et si l’on sait convertir la douleur en douceur, la fracture des temps en reconquête permanente de soi par l’art, la vision de Laure en Avignon en 1327 et celle de ce spectacle en 2017 rejouent la même histoire.

D’où des effets de boucles et de disjonctions, des reprises après des interruptions, qui rythment le spectacle en signifiant le travail dit d’incidence. Il s’agit bien de rejouer, retrouver, de se comprendre à partir de Pétrarque : de reprendre et de se reprendre, d’oser : de dire Françoise au lieu de François, lui, extrait du passé et des livres, devenant elle devant nous, elle, au moment de la performance, portant dans ses gestes ce qu’elle a puisé du poète et par-là, le faisant advenir à nouveau, aux yeux de tous, de tous les spectateurs – pour qu’ils s’y trouvent ? S’y questionnent ? S’y cherchent ? S’y brûlent, par le feu ou la glace ? Ou s’y apaisent. Laure et Françoise réunies, ce sont aussi des mémoires ré-ajointées, encore vivantes et fertiles ; ces mémoires réconciliées, depuis leur passé, croisé à celui des performeuses, qui s’en saisissent, et à celui des spectateurs, qui le reçoivent, deviennent alors porteuses de promesses. 

Bilan des deux interviews accordées par les performeuses

I/ Le pur présent de la performance

La performance se définit comme une expérience, elle se construit en fonction d’un espace considéré du seul point de vue de ses caractéristiques géographiques. Il s’agit de « créer un monde »[6] (Gaëlle Bourges), de produire des événements qui ne s’inscrivent dans aucune temporalité antérieure et ne veulent pas non plus laisser de trace. L’histoire est niée, de prime abord, pour que la performance sécrète son histoire : début, déroulé, fin. Certes, cette histoire est plus ou moins prévue, en amont de l’actualisation, mais elle doit laisser affleurer « les accidents », et permettre à ce qui arrive de s’insérer dans une trame. Significative à cet égard est l’inscription de « la date » dans le titre : elle semble très clairement renvoyer à une année précise et être liée à un événement singulier qu’est la rencontre de Laure et de Pétrarque ; pourtant, Gwendoline Robin nie cette lecture. Elle n’est qu’une explication du titre, et seconde. Dans sa démarche, Gwendoline Robin inscrit souvent des nombres, très abstraits, pour signifier, précisément, que ce qui se donne à voir n’est qu’une possibilité parmi un grand nombre d’autres. Cette possibilité est fondée sur des rencontres qui se produisent à l’instant t, mais sont d’abord liées aux présences réunies dans le cadre de la performance : les corps, les réactions des matériaux, enflammés, arrosés, les incidents climatiques et sonores dus au plein air. La rencontre est bâtie à partir d’un canevas, bien sûr, que fournissent la diffusion des textes et de la musique, la chorégraphie des mouvements, les actions à faire, mais elle doit se laisser pénétrer par ce qui arrive. En revanche, elle semble hermétique à « ce qui est arrivé » avant, dans ce jardin de la Vierge, ou dans cette ville d’Avignon. La performeuse ne réfute pas que chaque spectateur vienne avec sa mémoire, et raccorde ce pur présent à des connaissances historiques par exemple, mais laisse agir cet effet sans le rechercher, ni le provoquer. La lecture attentive et documentée des textes de Pétrarque par Gaëlle Bourges, sa connaissance de l’art et de l’esthétique du XIVe siècle nourrissent une recherche[7] mais s’y fondent pour devenir des matériaux comme les autres, ré-appropriables, souples. Il y a autant d’échos entre Martini et Pétrarque qu’entre Rodolphe Burger et Pétrarque[8]. Les images de l’un, la musique de l’autre, les vers du poète sont comme égalisés et homogénéisés ; de même que la rencontre entre Laure et Pétrarque peut venir coïncider avec un rêve réellement fait par la performeuse et lui donner une résolution heureuse. À preuve de cette fluidité des correspondances qui défait le temps pour inventer sa temporalité : Pétrarque et Laure deviennent deux femmes. Le processus se fait si naturellement que des spectateurs, pourtant connaisseurs de l’œuvre du poète en viennent à douter de son genre, croyant à quelque découverte scientifique qui leur ait échappé… D’autres ne doutent pas : Pétrarque est une femme. Gwendoline Robin y voit la possibilité d’ouvrir le temps de la performance à une universalité, d’en faire un hommage « à toutes les femmes », comme si la référence devait à tout prix être évaporée : si ce n’est pas au présent, c’est dans le hors temps qu’elle travaille. La performance œuvre dans le « maintenant » ou « pour l’Éternité », pas dans l’Histoire, ni avec elle. Elle est une histoire qui s’enfonce dans le « de tout temps », qui ne veut pas être d’un temps et n’a donc pas d’héritage à assumer. Chez Gaëlle Bourges, des transferts convertissent la mémoire personnelle en actualité, le souvenir du tableau de Pétrarque avec son bonnet rouge « imprègne la rétine » et impose sur le plateau la présence d’objets rouges : camion de pompier, jouet en forme de cheval qu’elle tient en laisse. Le rouge est décollé de la mémoire personnelle, projeté sur des objets et désinvesti de sa valeur première. Le cheval est bien, pourtant, un élément qui se réfère à la biographie de Pétrarque (sa chute)[9], selon la performeuse, et plus généralement au Moyen Âge (où il est le moyen de locomotion privilégié). Mais se joue alors un double mouvement, qui vient troubler la référence. D’abord la pluralisation du signe : ce cheval évoque celui de Pétrarque, mais aussi, par extension, la monture de tous les hommes du Moyen Âge. Il demeure également un jouet d’enfant, qui a des roues, comme le camion (dont il partage la couleur) et il renvoie donc à la mobilité moderne. De surcroît, il se raccorde à l’imaginaire infantile souvent riche d’animaux ou des métiers de sauveurs, et donne donc une sorte de figuration de ces rêves primitifs. Enfin, par l’intermédiaire du pompier, le cheval rouge renvoie à l’incendie, donc au feu, donc à l’amour… donc aux vers de Pétrarque. Ce processus crée des « réseaux de références superposées ». S’y associe le déport de la référence première via les associations libres d’idées, procédé que revendique Gaëlle Bourges comme une source de l’architecture du travail. Ici on passe, selon elle, du cheval à l’idée de déplacement, de celle de déplacement, en général, à la marche au Moyen Âge, puis à la déambulation des performeuses « qui marchent beaucoup ». Le « cheval » (en jouet) suit leurs pas et en accentue la visibilité : il ne fait pas tomber Pétrarque, il fait voir la marche des deux femmes « en scène ».

II/ L’indifférence au lieu patrimonial

 Le fait de réaliser la performance en Avignon n’a au départ aucune importance pour Gaëlle Bourges, même si elle concède que cette convergence entre une performance sur la rencontre entre Laure et Pétrarque et le lieu où elle s’est produite « n’a rien d’hirsute » pour reprendre ses mots exacts. Cette coïncidence indiffère absolument à Gwendoline Robin. D’ailleurs, la performance sera reprise dans d’autres villes, d’autres espaces. Les deux artistes s’adaptent à la réalité du lieu où elles se produisent mais n’en convoquent pas la mémoire. En l’occurrence, il y a là une superposition qu’elles accueillent, sans l’utiliser, ni en forcer la valeur.

La performance crée son espace, son temps, sa réalité. Elle donne à vivre une expérience et ne cherche pas à tisser des liens avec des valeurs exogènes importées de la ville, du passé, celui-ci (tiré des archives sur le climat du mont Ventoux par exemple) doit ressurgir comme présent ; la convocation, dans ce moment, du document ancien le délivre de sa temporalité propre et l’inscrit dans un maintenant, voué à la dissipation.

III/ L’hommage au patrimoine : un effet et non un projet 

Du fait des questions posées dans le cadre de l’enquête, questions qui insistent sur la potentielle valeur patrimoniale de l’espace avignonnais, éventuellement construite par des spectateurs qui l’apportent avec eux en voyant la performance, surgit, chez celles qui l’ont créée, l’idée que le travail puisse y faire hommage. Ce lien au patrimoine n’a pas été prévu, projeté, ni par le recours à la culture littéraire dont on a vu que, précisément, elle n’est pas perçue comme « un réservoir de textes à donner à entendre, à interpréter, à porter sur scène » mais comme un matériau parmi d’autres, ni par l’insertion de la performance dans un cadre mémoriel. Il est retrouvé, ou plutôt sécrété. Autrement dit, la référence au passé, neutralisée, ressurgit in fine, elle n’est donc pas à l’origine du travail, mais elle en est le produit. Le présent en train de se faire se construit avec des matériaux qui ont une vie, une épaisseur narrative, s’apparentant donc à des bribes émergées de temps autres ; dès lors le paysage fait apparaître des stratifications qui malgré tout viennent « du passé ». Ce temps aboli est réactualisé, il devient présent mais provient bien d’un ailleurs. C’est donc par la notion d’ouverture à l’accident, à l’altérité, que le passé, qui en est une des formes, se trouve impliqué.

La performance crée alors un lien, certes, « vivant, flexible et indéterminé » mais néanmoins réel avec le patrimoine (faut-il dire « du patrimonial » ?). Quelque chose d’une spécificité mémorielle du lieu, des textes qui s’y sont inventés ou rêvés, s’est invité dans le temps anhistorique de l’acte performatif, et a été célébré.


[1]« Le texte n’est pas lu en direct, mais enregistré et diffusé en voix off. S’y ajoutent des nappes de son créées par le musicien XTRONIK, qui a travaillé à partir d’éléments naturels (le vent, par exemple), pour tisser avec la voix, un paysage sonore discret. » (note de Gaëlle Bourges).

[2]« J’ai fait l’acquisition de deux jardinets conformes à mes goûts et à mes plans […] » dans Pétrarque, Lettres familières, tome IV, traduction d’André Longpré, Paris : Les Belles Lettres, 2004. La citation se trouve au livre XIII où Pétrarque évoque un séjour à Vaucluse, Livre XIII, 8, [13], page 180. Remarquons que l’acquisition des jardins est mentionnée dans une lettre datant de 1352.

[3] Selon l’indication fournie par les performeuses dans le commentaire de leur création.

[4] Autre similitude posée de façon neutre par les performeuses.

[5] La Maman et la Putain a été présenté au festival de Cannes en 1973, un monologue notamment, celui de F. Lebrun crée le scandale. D’après la notice que lui consacre le Dictionnaire des films, Jean Eustache ne peut être rattaché au mouvement de 1968, prônant de nouvelles libertés, car son œuvre ne saurait être assimilée à aucun mouvement. Son film acte l’échec déjà prévisible des protestations : « aux prétendus libertins vont succéder les liberticides ». Sa modernité, dérangeante, n’est celle d’aucun temps, puisqu’elle n’est autre que «  le retour de l’éternité habillée de neuf » (Dictionnaire des films, sous la direction de Jean-Claude Lamy, Larousse, 2010, p.822). Que Jean Eustache apparaisse au sein d’un travail sur Pétrarque et sur la rémanence de ses écrits dans le présent n’est donc pas qu’aléatoire : dans le jeu du hasard, des dérives mémorielles, s’est invitée ou révélée une correspondance réelle.

[6] Pour une définition classique de ce terme voir Christian Biet et Christophe Triau, Qu’est-ce que le théâtre ? Paris : Folio Essais, Gallimard, 2006, pages 65-74.

[7] Voici la bibliographie fournie par Gaëlle Bourges :

Pétrarque et l’Europe, sous la direction de Carlo Ossola, Grenoble, éditions Jérôme Millon, 2006. Cf. notamment les sonnets de Pétrarque traduits par Yves Bonnefoy qui y sont présents.

Pétrarque, Le Familiari (Edition V. Rossi, 4 volumes, Florence : Sansoni, 1933-42 ; repris dans Lettres familières, texte établi par V. Rossi, Paris, éditions Les Belles Lettres, 2005.

 Pétrarque, Canzoniere traduction du comte Ferdinand L. de Gramont, Poésie/Gallimard, Paris, Gallimard, 1983, et L’ascension du Mont Ventoux, traduction de Yann Migoubert, Paris, Sillage, 2011.

[8] « J’avais visité le palazzo pubblico de Sienne […] et j’étais tombée sur une très belle « Maestà » de Simone Martini, un peintre du 14e siècle aussi, qui a rencontré Pétrarque en Avignon et peint un portrait de lui, et de Laure (si la Laure dont Pétrarque parle existe bien) » Gaëlle Bourges.

« J’ai écouté le dernier album de Rodolphe Burger, « Good », dont le premier titre a été composé d’après un texte de Samuel Beckett. Les paroles sont assez énigmatiques tout en correspondant parfaitement à ce que j’imagine de l’état de Pétrarque quand il écrivait dans sa maison au bord de la Sorgue : « Good, I’m alone ». Gaëlle  Bourges.

[9] On ne sait précisément à quelle chute de cheval de Pétrarque pense la performeuse. En effet deux accidents sont survenus dans la vie de Pétrarque. Le premier intervient en 1305, alors qu’il a sept mois : « [e]n passant l’Arno à gué, le cheval du serviteur qui portait l’enfant tomba et le valet, désarçonné, fut sur le point d’être submergé par les remous avec son précieux fardeau. » (Ugo Dotti, Pétrarque, Paris, Fayard, 1991 [1987], p. 14) C’est cet épisode qui conduit Pascal Quignard à évoquer Pétrarque parmi les « désarçonnés » dans le septième volume de Dernier Royaume. (Pascal Quignard, Les désarçonnés, Paris, Grasset, 2012, p. 118-120). Mais en 1350, alors qu’il se rend à Rome, Pétrarque est victime d’un grave accident, causé par la ruade du cheval d’un de ses compagnons de voyage. Atteint à la jambe par le sabot de celui-ci, il demeura longtemps alité. Il relate cet événement à Boccace, dans une lettre qu’on peut lire dans Lettres familières VIII-XI, (trad. André Longpré, Paris, Les Belles Lettres, 2003, lettre XI, 1, p. 332). Dans son Essai sur la vie de Pétrarque, Achille Du Laurens rappelle cet épisode en parlant d’une « chute de cheval », preuve d’une confusion possible entre les deux malheurs survenus au poète. (Achille Du Laurens, Essai sur la Vie de Pétrarque, Avignon, imprimerie Jacquet et J.-B. Boudou, 1839, p. 131. Consulté en ligne sur google books, le 4 juin 2019.)

Appel : Reines de scène et d’écran

« Reines à la scène et à l’écran, de la fin du XIXe au XXIe siècle : (ré)écriture, mise en scène, remédialisation (cinéma, série) », appel pour un colloque interdisciplinaire organisé à Rouen les 15-16 octobre 2019.

Date limite : 1er mai 2019.

Les titres et résumés de propositions sont à envoyer conjointement à Ariane Ferry et Sophie Mentzel avant le 1er mai 2019 :
ariane.ferry@univ-rouen.fr  et   mentzelsophie@gmail.com

Ce colloque interdisciplinaire et diachronique, inscrit dans le projet La force des femmes, hier et aujourd’hui, viendra conclure un programme de recherche sur la figure de la reine et ses évolutions dans les arts de la scène et de l’écran, l’un des axes du Cérédi, et interroge les représentations de l’exercice du pouvoir par les femmes.

Les deux premières journées d’étude (Reines de théâtre de la première modernité en Europe, 12 juin 2018 ; Reines de théâtre de la fin du XVIIIe au XIXe siècle, 19 novembre 2018) ont permis de faire émerger un certain nombre d’actrices de l’histoire européenne devenues de grandes figures de la scène en France, Espagne, Allemagne et Angleterre.

Le cycle s’achèvera avec un colloque intitulé Reines à la scène et à l’écran, de la fin du XIXe au XXIe siècle : (ré)écriture, mise en scène, remédialisation (cinéma, série)qui aura lieu les 15 et 16 octobre 2019 à l’Université de Rouen Normandie. On y abordera les reconfigurations successives de ces actrices de l’histoire et les émergences de nouvelles figures royales dans une perspective intermédiale (théâtre, cinéma et séries). Une partie du colloque sera consacrée aux écritures scéniques de la fin du XIXe siècle (Sardou, Jarry, etc.) à la période contemporaine (Howard Barker, Normand Chaurette, Victor Haïm), en passant par Montherlant, ainsi qu’aux mises en scène de « classiques avec reines » (Vilar, Ostermeier). Une autre sera consacrée aux productions audiovisuelles depuis les débuts du cinéma et à leur traitement des personnages de reines, historiques ou imaginaires – très présents ces derniers temps sur les petits (The CrownReignMarie-Thérèse d’AutricheGame of Thrones) et grand écrans (Les Adieux à la reineMarie-AntoinetteThe FavouriteMary Queen of Scots) : on y examinera le recyclage des figures déjà largement préconstruites par le théâtre et la fabrique de figures composites dans des genres et des formes cinématographiques variées de Visconti à Walt Disney, de Ernst Marischka (Sissi) à Sacha Guitry, Patrice Chéreau, Stephen Frears, Benoit Jacquot, Yórgos Lánthimos, etc.

Il s’agira enfin d’interroger l’engouement durable pour les figures royales féminines dans les productions théâtrales, cinématographiques et sérielles d’un point de vue narratif, esthétique, sociologique et idéologique.

Présentation générale du projet et des axes de recherche de Reines en scènes

De la sinistre Cléopâtre de Rodogune de Corneille aux troubles personnages de Shakespeare (Gertrude ou Lady Macbeth), de la pathétique Marie Stuart de Schiller à la versatile Marie Tudor de Hugo, de la bluette des Sissi de Ernst Marischka aux images sanglantes et aux complots de La Reine Margot de Chéreau ou de Game of Thrones, la représentation de la reine sur la scène et à l’écran semble osciller entre les feux contradictoires de la simplicité et de l’usurpation qui, tous deux, la privent de la nécessaire transcendance monarchique : humaine trop humaine, la souveraine qui accède au pouvoir est mise en scène comme un personnage hybride, pris entre les attendus d’une fonction glorieuse et la réalité de ses pulsions mortifères… ou domestiques. Si elle incarne le pouvoir, elle semble fragilisée de l’intérieur par ses passions, ses pulsions, ses rêves ou ses remords. En cela, n’est-elle pas un vecteur privilégié de la fable théâtrale et cinématographique ? Comment son ambivalence est-elle mise en scène et fait-elle spectacle ?

Un tel questionnement s’inscrit dans les axes de recherche du Cérédi :

  • Il s’intéresse aux arts de la scène et de l’écran, en explorant tout à la fois le domaine de la représentation théâtrale et, à partir du XXe siècle, ceux du cinéma et des séries. Entre Lady Macbeth et Cersei Lannister de Game of Thrones quels invariants de la royauté au féminin retrouve-t-on ? Quels changements note-t-on ?
  • Il se rapporte également à la réception créatrice des œuvres et à leur transformation à travers les attendus de la représentation de la reine et leur évolution : la figure de la reine ne s’actualise pas de la même façon au XVIIe siècle et au XXIe siècle, dans un genre ou un autre, une culture ou une autre. Dans quelle mesure les réalités sociales et politiques du siècle interviennent-elles dans les reconfigurations de cette figure du pouvoir, par ailleurs soumises aux évolutions de l’imaginaire collectif ? Les spectateurs sont-ils plus favorables aux reines aux époques où elles règnent (époque élisabéthaine, époque contemporaine) ou, paradoxalement, la force de l’imaginaire isole-t-elle le fantasme du pouvoir féminin de sa réalité sociétale pour produire des personnages déconnectés des réalités politiques ou des sources historiques ?

Inscrit dans le programme de recherche sur La Force des femmes, hier et aujourd’hui, qui vise, entre autres, à interroger les présupposés idéologiques accompagnant la mise en scène passée et contemporaine du pouvoir au féminin, ce cycle de journées d’études examinera les spécificités de la représentation des figures de reine en France et en Europe, du XVIe au XXIe siècle.

Divers axes de réflexion sont proposés :

  • Comment et pourquoi la reine est-elle un instrument majeur du spectaculaire ?
  • Quel(s) traitement(s) lui réserve-t-on sur les scènes ou sur les écrans ?
  • Sa mise en scène évolue-t-elle avec la place des femmes dans la société, ou demeure-t-elle une éternelle variation sur les motifs de la victime et/ou de l’usurpatrice ?
  • Quelles sont les figures marquantes de reines, que l’on retrouve sur les scènes et les écrans d’Europe (Marie Stuart, Elisabeth I et II, Marie-Antoinette…) et quel est leur statut dans l’imaginaire collectif ?
  • Enfin, comment définir « l’emploi » de reine dans la hiérarchie théâtrale et quels « monstres sacrés » façonne-t-il au théâtre et au cinéma ?

Quelques problématiques aussi :

  • La reine est-elle une femme comme une autre ? Et, dans ce cas, comment peut-elle incarner le pouvoir ?
  • Quel est l’écart entre les attendus de la représentation d’un roi et d’une reine ?
  • La reine serait-elle une métaphore des faiblesses du pouvoir ?
  • Quelles différences entre les reines de la scène française, où s’applique la loi salique, et celles de la scène anglaise ?
  • Comment expliquer que l’emploi de roi disparaisse de la grille française des emplois au XIXsiècle tandis que celui de reine demeure ?
  • Comment les personnages de reines forgent-elles les monstres sacrés de la scène et les vedettes du cinéma et du petit écran ?

Les journées d’étude et le colloque seront suivis de la publication d’un volume collectif intitulé Reines en scènes.

Colloque « Past on Stage »

Colloque « The Past is Back on Stage – Medieval and Early Modern England on the Contemporary Stage »

Du vendredi 19 mai 2017 au samedi 20 mai 2017

Salle des colloques 1 Site Saint-Charles
University Paul-Valéry Montpellier 3, France
Colloque organisé par Marianne Drugeon (marianne.drugeon@univ-montp3.fr) avec le soutien du RADAC (Recherches sur les Arts Dramatiques Anglophones)

9.15 Introductory talks: Christine Reynier (Director of EMMA, Université Paul-Valéry Montpellier 3, France) and Marianne Drugeon (Université Paul-Valéry Montpellier 3, France)

9.30 Keynote lecture

Chair Graham Saunders (University of Birmingham, UK)

David Edgar (Playwright, UK), Plenary Speaker, Re-forming the Reformation: by Bolt, Brenton, Poulton and me. Continuer la lecture

Parution: Le Moyen Âge d’Audiberti

Nelly Labère, Poétique d’Audiberti. Le Moyen Âge à l’œuvre, Classiques Garnier, 2016

Dans cet ouvrage consacré au dramaturge Jacques Audiberti (1899-1965), Nelly Labère (McF à Bordeaux-Montaigne et membre de l’IUF) montre comment l’emploi de personnages tels que Jeanne d’Arc, Christophe Colomb, Jacques Cœur…, se fait vecteur d’une réflexion sur l’Histoire et sur l’Homme.

Voir la table des matières sur le site de l’éditeur :

http://www.classiques-garnier.com/editions-tabmats/NleMS01_tabmat.pdf