Incidence 1327 : présent de la performance et mémoire du lieu

Hélène Basso (Avignon Université- CIHAM)

La performance INCIDENCE 1327 a été créée par Gaëlle Bourges et Gwendoline Robin en juillet 2017 pour le festival d’Avignon. Elle s’est déroulée dans le Jardin de la Vierge du lycée Saint Joseph de cette ville.

Le compte-rendu qui suit inclut un commentaire réalisé à partir des remarques et réponses à un questionnaire que les artistes ont bien voulu nous fournir.

Ce travail a été mené dans le cadre des réflexions conduites par le groupe de recherche interdisciplinaire “Théâtre dans le Patrimoine, Patrimoine dans le Théâtre” d’Avignon Université (dirigé par Antonia Amo-Sanchez, Sophie Gaillard, Marie-Jeanne Galera et Paul Payan).

Résumé

Le spectacle d’une durée de 35 minutes environ met en scène deux performeuses qui ne prennent jamais la parole au cours de la représentation. Cependant, un texte préenregistré est diffusé par intermittence[1] : il combine des descriptions (par exemple celle du Mont Ventoux), des moments narratifs rappelant les temps forts de la vie de Pétrarque, nommé Françoise (sic, son prénom a été audacieusement féminisé), des extraits de poèmes et des récits d’invention qui établissent des passerelles entre la vie du « prince des poètes » et celle des femmes représentant son parcours et s’y projetant. Des scènes clés se succèdent : l’ascension du Mont Ventoux, la découverte de la Fontaine de Vaucluse et la fréquentation de ses deux jardins[2], le choix des belles- lettres au détriment du droit, l’autodafé des livres de son fils par le père de Pétrarque, et enfin la rencontre avec Laure.

Chaque épisode est représenté de façon très stylisée. L’exploration du mont Ventoux, par exemple, est évoquée par une performeuse qui monte les gradins de la salle de spectacle puis les redescend avec une sorte de canne transparente. Cet objet évoque une longue vue, sauf qu’en émane une vapeur qui obère donc, sans doute, la visibilité (ce dispositif se révèlera symbolique de l’ensemble du spectacle dont il est la matrice : il permet de comprendre que le seul voyage qui vaut, qu’on le pense dans le temps ou dans l’espace, est « celui de l’esprit en soi » ; « le souhait de se connaître primant sur le besoin de voir », tout « déplacement » est d’abord intérieur). La Fontaine de Vaucluse devient, sur la scène, une bouilloire d’eau déversée dans un seau, etc. Mais chaque épisode entre aussi en résonance avec un élément de la vie des performeuses. La bande-son met en relief ces coïncidences. Elle rappelle des éléments de la vie du poète, des phénomènes qui se sont produits dans les lieux qu’il a fréquentés et délivre des informations concernant les performeuses. Ainsi, la date à laquelle le mistral balaie avec violence le Ventoux fait écho à celle de leur naissance ; la mention du pape Clément V, qui fut archevêque de Bordeaux et a donné son nom à un grand cru : Château Pape Clément, entraîne la pensée vers Pessac (localité de ce vignoble), le processus se prolonge alors et entraîne une réminiscence culturelle contemporaine :la figure de Jean Eustache, natif de Pessac, s’invite ainsi dans le spectacle ; le goût des livres, si puissant chez le poète, est partagé par la femme qui se cache sous les couvertures avec une lampe de poche pour l’assouvir. L’amour, enfin, tel qu’il est éprouvé, ou pour le moins décrit par Pétrarque rappelle un souvenir personnel d’une performeuse, puis un de ses rêves coutumiers. Celui-ci, cependant, s’infléchit à la lumière des poèmes du Canzoniere. Le texte du XIV^e siècle est alors intégré dans la matière onirique, en une fusion troublante et émouvante des personnes, des époques, des cœurs… Le grand amour se nomme, autrefois dans le livre, désormais dans le rêve : Laure. Sa remémoration sur scène est suscitée par la lecture du poète. Mais, dans la représentation onirique, Laure est bien présente et apparaît accueillante. Elle lit elle-même le Canzoniere, « mon livre » dit la narratrice s’assimilant à Pétrarque, avant qu’on annonce un incendie de la maison qui abrite le couple. Une performeuse endosse un blouson rouge (rouge comme le capuchon de Pétrarque sur le seul portrait conservé de lui[3], mais aussi comme « un camion de pompier »[4]). Le dispositif suivant accentue encore cet effet de concordance des temps et de dissolution des identités. Par un effet de boucle, la description du Ventoux revient mais assumée par une nouvelle voix et en référence à une autre date d’anniversaire. Le spectacle s’achève par une lente et belle série d’images : le brouillard, la déambulation, l’éclat d’une flamme, un couple à l’unisson qui disparaît dans le fond de la scène.

Commentaire

Trois modes opératoires de cette lecture-performance peuvent être décelés.

La représentation stylisée est destinée à mettre en évidence les points saillants et atemporels de l’œuvre de Pétrarque : l’ascension (du mont Ventoux, mais aussi sans doute de ce qu’il a à gravir en soi), la glace et le feu (l’amour moins appréhendé comme un attachement que comme la participation à des forces vitales, telluriques, cosmiques : celles qui animent le ciel venté et agitent l’âme, ou celles qui, par le froid et les flammes, gèlent ou brûlent le sol comme les cœurs), la chute de l’eau (symbole et espérance d’une vie où l’on ne cesse de tomber mais où l’on pourrait aussi ne pas se briser), la présence des mots–guides, signaux : ce sont ceux des Anciens pour Pétrarque, et ceux de Pétrarque pour les amoureuses, les deux performeuses rejouant la relation unissant le poète à Laure. Les mots qui circulent du d’un livre aux hommes, d’un temps à l’autre, résonnent comme des appels qui font entendre la force ignée de l’amour (on brûle les livres, on brûle pour les livres et on se consume en un impérieux besoin d’aimer).

Les échos continués ou le ricochet des mémoires : Comme nous l’avons souligné, Avignon appelle l’évocation du Pape Clément V, dont le souvenir entraîne la mention de Pessac, qui enclenche à son tour celle du vin (Château Pape Clément) puis celle de Jean Eustache. Le titre d’un de ses films : « La maman et la putain » est alors associé au Pape, au nom du goût commun pour la boisson qu’auraient eu les deux hommes. Le Pape se trouve ainsi face à Jean Eustache, une complicité inattendue réunissant ces deux figures. Une mémoire vivante établit des ponts, tisse des correspondances, recoud l’histoire et lui invente un sens. Ce sens n’est pas arbitraire mais sensible: :il résulte d’un cheminement intérieur, où l’affleurement spontané de la réminiscence culturelle est accueilli comme ayant une valeur. Il raccorde en effet ce qui n’a jamais eu aucun lien, pour dire, suggérer quelque chose, créer une question. On peut s’interroger sur la valeur des échos ainsi révélés  : peut-être s’agit-il de montrer qu’il n’y a d’autre sens que celui qu’on attribue aux choses en remettant en perspective les éléments émergés du passé et nos mémoires, qu’elles soient immédiates ou ressurgies de l’oubli par un travail introspectif, qu’elles soient corrélées à des faits objectifs (comme l’identité des lieux, ici Pessac), imprégnées de nos affects ou modelées par notre volonté de comprendre, et surtout, de se comprendre, de se situer dans le monde ? Le rapport de sens ? Le rapprochement entre deux items (ici deux personnes, ailleurs, un texte et un rêve, ou la couleur d’un vêtement ou celle d’un jouet) tel qu’il est établi ne parle pas des objets mais de ce qui rend les objets vivants pour des hommes vivants, épris de continuité, désireux de trouver quelque chose dans le monde qui entre en résonance avec leur monde intérieur, et, qui, ainsi, légitime un destin. En l’occurrence, la subversion, corrélée à Jean Eustache, est réconciliée avec l’autorité, induite par la mention du Pape, et l’art rejoint l’art : Pétrarque (créateur d’images dans un espace-temps saturé d’autorité) conduit à la pensée d’un autre créateur d’images dans un temps suffisamment saturé d’interdits pour qu’il ait eu envie de les braver[5].

Par le mouvement inverse, l’histoire ne se reconstruit pas en totalité homogène et laisse affleurer des coïncidences muettes ; des espoirs de significations « ne prennent pas », ne coagulent pas en « raisons », ni explications : de là vient le questionnement portant sur les dates des épisodes de mistral les plus violents, mises en relation avec les jours de naissance des « amoureuses ». Faut-il y trouver une raison ? Peut-être la date et les chiffres ne sont-ils pas les ferments du lien qui cherche à s’établir entre le monde et le moi ? C’est pourquoi l’incidence demeurerait de pur hasard et ne pourrait être interprétée. Il faudrait « une correspondance » : quelque chose de moins objectif, de plus libre, de plus « inspiré » pour rendre parlant l’écho. Peut-être, ce phénomène climatique exceptionnel annonce-t-il que l’être qui naît le jour de sa manifestation sera une exception, un homme à part ? Ou peut-être cette coïncidence ne dit rien et ne pourrait rien dire. Elle est là simplement. En tout cas, la personne qui découvre que le jour de sa naissance le mistral était plus fort que nul autre, ne peut en déduire quoi que ce soit : la performeuse se contente de constater cette coïncidence. Dans l’espace scénique, elle fait, voit, ou contemple : des sources, des vapeurs, des pas ; ce qui souffle, ce qui met en mouvement, ce qui tremble, ou fait trembler, ce qui unit des corps, des lieux, des regards, pour un temps, peut-être éphémère dans la réalité factuelle, et peut-être éternel dans l’inconscient collectif qui se nourrit là.

La performance crée « un paysage ». Selon les mots de Gaëlle Bourges : « Le récit vient complexifier ce qui est donné à voir. S’établit un rapport entre ce qui apparaît, disparaît avec ce qui est dit et non-dit. »

La réappropriation, l’incorporation intime : les mots de Pétrarque et ceux de l’une des « amoureuses » se rejoignent et fusionnent, instaurant une perméabilité des voix, une union ou dissolution des identités. Un capuchon rouge suffit à le dire : le temps d’aimer, chacun est Pétrarque. Le temps de gravir l’interdit posé sur la vocation intime et l’impossibilité d’atteindre l’absolu, entraperçu dans la beauté d’un visage, chacun est Pétrarque. Et si l’on sait convertir la douleur en douceur, la fracture des temps en reconquête permanente de soi par l’art, la vision de Laure en Avignon en 1327 et celle de ce spectacle en 2017 rejouent la même histoire.

D’où des effets de boucles et de disjonctions, des reprises après des interruptions, qui rythment le spectacle en signifiant le travail dit d’incidence. Il s’agit bien de rejouer, retrouver, de se comprendre à partir de Pétrarque : de reprendre et de se reprendre, d’oser : de dire Françoise au lieu de François, lui, extrait du passé et des livres, devenant elle devant nous, elle, au moment de la performance, portant dans ses gestes ce qu’elle a puisé du poète et par-là, le faisant advenir à nouveau, aux yeux de tous, de tous les spectateurs – pour qu’ils s’y trouvent ? S’y questionnent ? S’y cherchent ? S’y brûlent, par le feu ou la glace ? Ou s’y apaisent. Laure et Françoise réunies, ce sont aussi des mémoires ré-ajointées, encore vivantes et fertiles ; ces mémoires réconciliées, depuis leur passé, croisé à celui des performeuses, qui s’en saisissent, et à celui des spectateurs, qui le reçoivent, deviennent alors porteuses de promesses. 

Bilan des deux interviews accordées par les performeuses

I/ Le pur présent de la performance

La performance se définit comme une expérience, elle se construit en fonction d’un espace considéré du seul point de vue de ses caractéristiques géographiques. Il s’agit de « créer un monde »[6] (Gaëlle Bourges), de produire des événements qui ne s’inscrivent dans aucune temporalité antérieure et ne veulent pas non plus laisser de trace. L’histoire est niée, de prime abord, pour que la performance sécrète son histoire : début, déroulé, fin. Certes, cette histoire est plus ou moins prévue, en amont de l’actualisation, mais elle doit laisser affleurer « les accidents », et permettre à ce qui arrive de s’insérer dans une trame. Significative à cet égard est l’inscription de « la date » dans le titre : elle semble très clairement renvoyer à une année précise et être liée à un événement singulier qu’est la rencontre de Laure et de Pétrarque ; pourtant, Gwendoline Robin nie cette lecture. Elle n’est qu’une explication du titre, et seconde. Dans sa démarche, Gwendoline Robin inscrit souvent des nombres, très abstraits, pour signifier, précisément, que ce qui se donne à voir n’est qu’une possibilité parmi un grand nombre d’autres. Cette possibilité est fondée sur des rencontres qui se produisent à l’instant t, mais sont d’abord liées aux présences réunies dans le cadre de la performance : les corps, les réactions des matériaux, enflammés, arrosés, les incidents climatiques et sonores dus au plein air. La rencontre est bâtie à partir d’un canevas, bien sûr, que fournissent la diffusion des textes et de la musique, la chorégraphie des mouvements, les actions à faire, mais elle doit se laisser pénétrer par ce qui arrive. En revanche, elle semble hermétique à « ce qui est arrivé » avant, dans ce jardin de la Vierge, ou dans cette ville d’Avignon. La performeuse ne réfute pas que chaque spectateur vienne avec sa mémoire, et raccorde ce pur présent à des connaissances historiques par exemple, mais laisse agir cet effet sans le rechercher, ni le provoquer. La lecture attentive et documentée des textes de Pétrarque par Gaëlle Bourges, sa connaissance de l’art et de l’esthétique du XIV^e siècle nourrissent une recherche[7] mais s’y fondent pour devenir des matériaux comme les autres, ré-appropriables, souples. Il y a autant d’échos entre Martini et Pétrarque qu’entre Rodolphe Burger et Pétrarque[8]. Les images de l’un, la musique de l’autre, les vers du poète sont comme égalisés et homogénéisés ; de même que la rencontre entre Laure et Pétrarque peut venir coïncider avec un rêve réellement fait par la performeuse et lui donner une résolution heureuse. À preuve de cette fluidité des correspondances qui défait le temps pour inventer sa temporalité : Pétrarque et Laure deviennent deux femmes. Le processus se fait si naturellement que des spectateurs, pourtant connaisseurs de l’œuvre du poète en viennent à douter de son genre, croyant à quelque découverte scientifique qui leur ait échappé… D’autres ne doutent pas : Pétrarque est une femme. Gwendoline Robin y voit la possibilité d’ouvrir le temps de la performance à une universalité, d’en faire un hommage « à toutes les femmes », comme si la référence devait à tout prix être évaporée : si ce n’est pas au présent, c’est dans le hors temps qu’elle travaille. La performance œuvre dans le « maintenant » ou « pour l’Éternité », pas dans l’Histoire, ni avec elle. Elle est une histoire qui s’enfonce dans le « de tout temps », qui ne veut pas être d’un temps et n’a donc pas d’héritage à assumer. Chez Gaëlle Bourges, des transferts convertissent la mémoire personnelle en actualité, le souvenir du tableau de Pétrarque avec son bonnet rouge « imprègne la rétine » et impose sur le plateau la présence d’objets rouges : camion de pompier, jouet en forme de cheval qu’elle tient en laisse. Le rouge est décollé de la mémoire personnelle, projeté sur des objets et désinvesti de sa valeur première. Le cheval est bien, pourtant, un élément qui se réfère à la biographie de Pétrarque (sa chute)[9], selon la performeuse, et plus généralement au Moyen Âge (où il est le moyen de locomotion privilégié). Mais se joue alors un double mouvement, qui vient troubler la référence. D’abord la pluralisation du signe : ce cheval évoque celui de Pétrarque, mais aussi, par extension, la monture de tous les hommes du Moyen Âge. Il demeure également un jouet d’enfant, qui a des roues, comme le camion (dont il partage la couleur) et il renvoie donc à la mobilité moderne. De surcroît, il se raccorde à l’imaginaire infantile souvent riche d’animaux ou des métiers de sauveurs, et donne donc une sorte de figuration de ces rêves primitifs. Enfin, par l’intermédiaire du pompier, le cheval rouge renvoie à l’incendie, donc au feu, donc à l’amour… donc aux vers de Pétrarque. Ce processus crée des « réseaux de références superposées ». S’y associe le déport de la référence première via les associations libres d’idées, procédé que revendique Gaëlle Bourges comme une source de l’architecture du travail. Ici on passe, selon elle, du cheval à l’idée de déplacement, de celle de déplacement, en général, à la marche au Moyen Âge, puis à la déambulation des performeuses « qui marchent beaucoup ». Le « cheval » (en jouet) suit leurs pas et en accentue la visibilité : il ne fait pas tomber Pétrarque, il fait voir la marche des deux femmes « en scène ».

II/ L’indifférence au lieu patrimonial

 Le fait de réaliser la performance en Avignon n’a au départ aucune importance pour Gaëlle Bourges, même si elle concède que cette convergence entre une performance sur la rencontre entre Laure et Pétrarque et le lieu où elle s’est produite « n’a rien d’hirsute » pour reprendre ses mots exacts. Cette coïncidence indiffère absolument à Gwendoline Robin. D’ailleurs, la performance sera reprise dans d’autres villes, d’autres espaces. Les deux artistes s’adaptent à la réalité du lieu où elles se produisent mais n’en convoquent pas la mémoire. En l’occurrence, il y a là une superposition qu’elles accueillent, sans l’utiliser, ni en forcer la valeur.

La performance crée son espace, son temps, sa réalité. Elle donne à vivre une expérience et ne cherche pas à tisser des liens avec des valeurs exogènes importées de la ville, du passé, celui-ci (tiré des archives sur le climat du mont Ventoux par exemple) doit ressurgir comme présent ; la convocation, dans ce moment, du document ancien le délivre de sa temporalité propre et l’inscrit dans un maintenant, voué à la dissipation.

III/ L’hommage au patrimoine : un effet et non un projet 

Du fait des questions posées dans le cadre de l’enquête, questions qui insistent sur la potentielle valeur patrimoniale de l’espace avignonnais, éventuellement construite par des spectateurs qui l’apportent avec eux en voyant la performance, surgit, chez celles qui l’ont créée, l’idée que le travail puisse y faire hommage. Ce lien au patrimoine n’a pas été prévu, projeté, ni par le recours à la culture littéraire dont on a vu que, précisément, elle n’est pas perçue comme « un réservoir de textes à donner à entendre, à interpréter, à porter sur scène » mais comme un matériau parmi d’autres, ni par l’insertion de la performance dans un cadre mémoriel. Il est retrouvé, ou plutôt sécrété. Autrement dit, la référence au passé, neutralisée, ressurgit in fine, elle n’est donc pas à l’origine du travail, mais elle en est le produit. Le présent en train de se faire se construit avec des matériaux qui ont une vie, une épaisseur narrative, s’apparentant donc à des bribes émergées de temps autres ; dès lors le paysage fait apparaître des stratifications qui malgré tout viennent « du passé ». Ce temps aboli est réactualisé, il devient présent mais provient bien d’un ailleurs. C’est donc par la notion d’ouverture à l’accident, à l’altérité, que le passé, qui en est une des formes, se trouve impliqué.

La performance crée alors un lien, certes, « vivant, flexible et indéterminé » mais néanmoins réel avec le patrimoine (faut-il dire « du patrimonial » ?). Quelque chose d’une spécificité mémorielle du lieu, des textes qui s’y sont inventés ou rêvés, s’est invité dans le temps anhistorique de l’acte performatif, et a été célébré.

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[1]« Le texte n’est pas lu en direct, mais enregistré et diffusé en voix off. S’y ajoutent des nappes de son créées par le musicien XTRONIK, qui a travaillé à partir d’éléments naturels (le vent, par exemple), pour tisser avec la voix, un paysage sonore discret. » (note de Gaëlle Bourges).

[2]« J’ai fait l’acquisition de deux jardinets conformes à mes goûts et à mes plans […] » dans Pétrarque, Lettres familières, tome IV, traduction d’André Longpré, Paris : Les Belles Lettres, 2004. La citation se trouve au livre XIII où Pétrarque évoque un séjour à Vaucluse, Livre XIII, 8, [13], page 180. Remarquons que l’acquisition des jardins est mentionnée dans une lettre datant de 1352.

[3] Selon l’indication fournie par les performeuses dans le commentaire de leur création.

[4] Autre similitude posée de façon neutre par les performeuses.

[5] La Maman et la Putain a été présenté au festival de Cannes en 1973, un monologue notamment, celui de F. Lebrun crée le scandale. D’après la notice que lui consacre le Dictionnaire des films, Jean Eustache ne peut être rattaché au mouvement de 1968, prônant de nouvelles libertés, car son œuvre ne saurait être assimilée à aucun mouvement. Son film acte l’échec déjà prévisible des protestations : « aux prétendus libertins vont succéder les liberticides ». Sa modernité, dérangeante, n’est celle d’aucun temps, puisqu’elle n’est autre que «  le retour de l’éternité habillée de neuf » (Dictionnaire des films, sous la direction de Jean-Claude Lamy, Larousse, 2010, p.822). Que Jean Eustache apparaisse au sein d’un travail sur Pétrarque et sur la rémanence de ses écrits dans le présent n’est donc pas qu’aléatoire : dans le jeu du hasard, des dérives mémorielles, s’est invitée ou révélée une correspondance réelle.

[6] Pour une définition classique de ce terme voir Christian Biet et Christophe Triau, Qu’est-ce que le théâtre ? Paris : Folio Essais, Gallimard, 2006, pages 65-74.

[7] Voici la bibliographie fournie par Gaëlle Bourges :

Pétrarque et l’Europe, sous la direction de Carlo Ossola, Grenoble, éditions Jérôme Millon, 2006. Cf. notamment les sonnets de Pétrarque traduits par Yves Bonnefoy qui y sont présents.

Pétrarque, Le Familiari (Edition V. Rossi, 4 volumes, Florence : Sansoni, 1933-42 ; repris dans Lettres familières, texte établi par V. Rossi, Paris, éditions Les Belles Lettres, 2005.

 Pétrarque, Canzoniere traduction du comte Ferdinand L. de Gramont, Poésie/Gallimard, Paris, Gallimard, 1983, et L’ascension du Mont Ventoux, traduction de Yann Migoubert, Paris, Sillage, 2011.

[8] « J’avais visité le palazzo pubblico de Sienne […] et j’étais tombée sur une très belle « Maestà » de Simone Martini, un peintre du 14^e siècle aussi, qui a rencontré Pétrarque en Avignon et peint un portrait de lui, et de Laure (si la Laure dont Pétrarque parle existe bien) » Gaëlle Bourges.

« J’ai écouté le dernier album de Rodolphe Burger, « Good », dont le premier titre a été composé d’après un texte de Samuel Beckett. Les paroles sont assez énigmatiques tout en correspondant parfaitement à ce que j’imagine de l’état de Pétrarque quand il écrivait dans sa maison au bord de la Sorgue : « Good, I’m alone ». Gaëlle  Bourges.

[9] On ne sait précisément à quelle chute de cheval de Pétrarque pense la performeuse. En effet deux accidents sont survenus dans la vie de Pétrarque. Le premier intervient en 1305, alors qu’il a sept mois : « [e]n passant l’Arno à gué, le cheval du serviteur qui portait l’enfant tomba et le valet, désarçonné, fut sur le point d’être submergé par les remous avec son précieux fardeau. » (Ugo Dotti, Pétrarque, Paris, Fayard, 1991 [1987], p. 14) C’est cet épisode qui conduit Pascal Quignard à évoquer Pétrarque parmi les « désarçonnés » dans le septième volume de Dernier Royaume. (Pascal Quignard, Les désarçonnés, Paris, Grasset, 2012, p. 118-120). Mais en 1350, alors qu’il se rend à Rome, Pétrarque est victime d’un grave accident, causé par la ruade du cheval d’un de ses compagnons de voyage. Atteint à la jambe par le sabot de celui-ci, il demeura longtemps alité. Il relate cet événement à Boccace, dans une lettre qu’on peut lire dans Lettres familières VIII-XI, (trad. André Longpré, Paris, Les Belles Lettres, 2003, lettre XI, 1, p. 332). Dans son Essai sur la vie de Pétrarque, Achille Du Laurens rappelle cet épisode en parlant d’une « chute de cheval », preuve d’une confusion possible entre les deux malheurs survenus au poète. (Achille Du Laurens, Essai sur la Vie de Pétrarque, Avignon, imprimerie Jacquet et J.-B. Boudou, 1839, p. 131. Consulté en ligne sur google books, le 4 juin 2019.)