Musique et féerie : Mélusine chante encore…

Myriam White-Le Goff

Le fait littéraire est un phénomène qu’on tente d’appréhender par des voies diverses et complémentaires, allant de la sémiotique à la psychanalyse, en passant par la poétique et l’anthropologie. On replacera ici la littérature dans le vaste champ des arts. On sait les rapports subtils et complexes qu’entretiennent les différentes expressions artistiques. On s’intéressera particulièrement ici aux liens entre littérature et musique, autour de la figure de la fée Mélusine. Ce choix pourrait paraître arbitraire. Toutefois la légende mélusinienne semble bel et bien laisser dans l’oreille la voix douce de la fée qui séduit le jeune Raymondin à la Fontaine de Soif puis son cri, terrible et touchant, qui hante les ruines de ses domaines, de manière désespérée. De fait, on raconte souvent que, depuis qu’elle a été contrainte à quitter le monde des hommes, en raison de la trahison de son époux Raymondin qui n’a pas réussi à respecter le pacte qu’il avait conclu avec la belle, la fée Mélusine ne se manifeste plus guère que comme une dragonne et surtout qu’on entend parfois ses cris déchirants aux alentours de Lusignan. C’est sur cette résonance du désespoir de la fée ensorcelante et effrayante que s’échafaude cette proposition de parcours parmi les échos des Mélusine musicales.

Néanmoins, ce n’est pas au cœur de la musique du Moyen Âge que nous trouverons des traces de la bonne dame de Lusignan, même si au moins un ensemble de musique médiévale, ou apparentée, porte le nom de la fée… Ce sont plutôt les cas de réécritures, de relectures de la légende mélusinienne et les motivations de sa mise en musique qui nous intéresseront. Les interprétations musicales de la légende que nous avons rencontrées sont diverses et entretiennent avec le matériau originel une relation très libre dont je tenterai de suggérer les grandes caractéristiques et les tensions, depuis l’engouement romantique, jusqu’aux créations les plus contemporaines, en passant par des spectacles tout à fait singuliers qui puisent dans les racines du mythe mélusinien des ressources pour la représentation artistique.

 

De fait, la grande époque des œuvres consacrées à la fée est, on le devine, le Romantisme, et particulièrement le premier Romantisme allemand. De fait, Mélusine émeut les poètes et musiciens du début du XIX^e siècle car elle est l’héroïne mélancolique et passionnée d’un Moyen Âge qui exerce une fascination sur ces artistes. Ainsi Konradin Kreutzer écrit un opéra sur ce thème en 1833, d’après un livret de Grillparzer, d’abord proposé à Beethoven, qui l’a rejeté. La fée y devient une contemporaine romantique. Quand elle s’exile du monde, elle regrette surtout la vie raffinée de la société, dans la suite directe de ce que propose Goethe dans sa Nouvelle Mélusine[1]. C’est l’œuvre de Konradin Kreutzer qui inspira à son tour l’Ouverture Märchen von der schönen Melusine (C-Dur, op. 32) de Félix Mendelssohn-Bartholdy, datée de la même année 1833. Plus tard, entre 1871 et 1875, le compositeur Karl Mayberger (1828, Vienne -1881, Preßburg) compose un opéra romantique en quatre actes, sur un livret d’Ernst Marbach. Il sera donné le 21 janvier 1876, à Preßburg, au Städtisches Theater. De même, l’Allemand Karl Gramman (1842-1897) écrira un opéra de sensibilité romantique en trois actes, sur ce thème. Il sera représenté le 25 septembre 1875 au théâtre de la cour de Wiesbaden et repris en 1891 au Semper-Oper de Dresde.

Curieusement, pour les œuvres romantiques que nous avons observées plus en détails, elles présentent une Mélusine bien loin de la nymphe des forêts et des sources à laquelle on aurait pu s’attendre. De fait, la fée cosmique médiévale, assimilée tantôt à une ondine tantôt à une dryade, aurait pu plaire aux Romantiques épris de Nature. Ainsi Raymondin la rencontre au cœur de la forêt et près d’une fontaine de laquelle elle fera sourdre une eau fécondante pour tout le domaine de son bien-aimé. Le mariage du mortel et de la fée est d’ailleurs célébré dans une clairière qui se déploie entre profusion naturelle, chants d’oiseaux et raffinement courtois. Paradoxalement, ce seront surtout des compositeurs postérieurs qui retiendront ce trait, notamment au XX^e siècle. Ainsi, Louis Maingeneau propose en 1913, Mélusine[2], une légende musicale en un acte, sur un poème de Louis Blanpain de Saint-Mars et Henri Aucher. La première représentation a lieu au Théâtre Graslin de Nantes, le 6 mars. Les créateurs s’appuient sur le sentiment de la Nature et une expression musicale issue du chant du monde. Une citation de Chateaubriant, tirée de Monsieur de Lourdines, est mise en exergue dans le livret. Elle rapproche la sensibilité à la Nature et le désir de musique : « Ce soir-là, il se sentait l’âme travaillée de musique. La forêt l’avait ému, pénétré de ses parfums, empli de ses chuchotements ; il avait l’impression de la porter en lui tout entière avec ses hautes cimes brumeuses et sa triste atmosphère de pluie ». Dans la première scène, un duo amoureux, on utilise la musique des cloches de village, lointaines, puis le silence du soir, « troublé seulement par le bruissement de la brise dans les feuilles et par les trilles des grillons chantant leur hymne nocturne » (p. 13). Pour Louis Blanpain de Saint-Mars et Henri Aucher, Mélusine pose le problème de la soif de connaissance et des mystères de la Création. L’action se passe en Vendée au XII^e siècle. L’argument est le suivant :

« Au moment de partir pour la croisade, Lusignan avait, dans la forêt, rencontré Mélusine, et cette image était restée gravée profondément dans son coeur. De son côté, Mélusine attendait ardemment le retour du chevalier. – Les amants sont réunis et chantent leur bonheur. Lusignan voit avec joie venir la nuit qui abritera leurs amours et lui donnera sa bien-aimée tout entière ; mais celle-ci tressaille au seul nom de la nuit qui la rappelle à la réalité trop vite oubliée aux bras de son amant. Elle doit lui révéler sa destinée : le jour seulement elle peut lui appartenir ; chaque nuit, par un pouvoir qui doit rester mystérieux, elle devra le quitter et, jusqu’au jour, demeurer cachée dans l’onde d’une fontaine. Malgré l’emportement de Lusignan qui veut la poursuivre, puis malgré ses supplications, Mélusine disparaît dans l’ombre du rocher.

Abîmé dans sa douleur, Lusignan est resté seul. Il voit venir à lui son ami Gaal, demeuré au château pendant la croisade. Sur les conseils sincères mais aveugles de son compagnon, Lusignan, de son épée de croisé, brise la margelle de la fontaine enchantée, croyant ainsi reconquérir son amante.

Celle-ci apparaît sous son aspect de fée, mais ce n’est que pour dire à Lusignan un éternel adieu. Au lieu d’avoir confiance en celle qui se donnait à lui, il a douté d’elle ; au lieu d’aimer seulement, il a voulu connaître et, pour jamais, son geste a brisé leur bonheur à tous deux » (p. 5-6).

 

La musique viendra renforcer cette tragédie car l’« orchestre chante [l]a douleur » (p. 17) de Lusignan.

Les auteurs expliquent très clairement leur conception de la légende et les motivations de leur réécriture :

« Suivant une autre forme, moins ancienne et moins répandue de la légende, Mélusine était née dans une fontaine, de l’union d’un roi et d’une sirène. Cette fontaine était sacrée et le contact d’aucune arme ne devait souiller son onde. Lusignan, ayant enfreint cette défense, vit disparaître à jamais son épouse.

Dans cet acte on a cherché, en fondant ces deux versions [-l’autre est la version de Jean d’Arras et de Coudrette-] du conflit vieux comme le monde de la confiance et de la curiosité, de l’amour et de la science, à les débarrasser de tout accessoire superflu, à condenser en trois scènes les trois moments essentiels de ce drame éternel :

la joie de la possession de l’amour ;

la lutte de cet amour contre les suggestions nées de cet amour lui-même ;

le geste matériel ou moral déterminant la catastrophe et la douleur de la séparation éternelle » (p. 7).

 

Cette présentation, très claire, de la structure que les auteurs perçoivent dans la légende n’est pas sans rappeler la structuration en trois temps du conte mélusinien, soulignée par Laurence Harf-Lancner[3] : une fée épouse un mortel en lui imposant le respect d’un interdit, le couple jouit d’une grande prospérité autant que le pacte est respecté, mais ce-dernier est violé et la fée disparaît, causant indirectement le déclin du lignage. On comprend l’affinité qu’on a pu trouver entre légende mélusinienne et dynamique théâtrale ou, du moins, scénique. Les moments du drame se prêtent particulièrement à une dramatisation spectaculaire. Ainsi, dans cette œuvre, à la frontière entre texte et musique, on est sensible au caractère intense du départ de la fée : « condamnée pour toujours aux mornes splendeurs de son immortalité, c’est le dernier souffle de sa vie matérielle, un dernier souvenir de bonheur et de souffrance qui s’exhale en un sanglot » (p. 8). De ce souffle à la musique, il n’y avait qu’un pas…

En 1962, dans Mélusine, féerie musicale, dicts et faits du Poitou[4], Jean Vandamme conserve de Mélusine une image de génie naturel, mais il choisit une atmosphère bucolique, de fantaisie et de légèreté, bien loin du « vague des passions » romantique. Un voyageur contemporain se lance sur les traces de la fée et effectue une plongée dans le temps, jusqu’au XII^e siècle. La musique de Jean Vandamme est inspirée des sons mêmes de la nature et évoque un Moyen Âge d’opérette qui n’aurait jamais eu sa place dans les œuvres antérieures trop sensibles à la gravité du destin de la belle de Lusignan. Ainsi, le premier tableau présente des nains, un lapin, un oiseau, une biche. Le lapin se lance d’abord dans un discours fantaisiste et incongru, par lequel il se plaint qu’un vilain a réduit sa famille en civet…. La biche lui raconte ensuite l’histoire de Mélusine. En même temps, la source prélude sur le thème de la chanson que Mélusine va chanter et qui « pourrait être le leit-motiv de la pièce entière » (p. 14). Enfin, un récitant relaie la parole de la biche : « une voix fraîche s’élève à ce moment et couvre la voix du récitant. La biche s’interrompt pour écouter. La voix : Trairi deluriau, deluriau, delurelle » (p. 15). Ici, différentes visions du Moyen Âge se mêlent et l’auteur précise en note, qu’il a inséré là un « vers sans signification particulière tiré du « Jeu de Robin et de Marion » d’Adam le Bossu » (p. 15). La volonté est manifeste de nourrir une fantaisie très contemporaine de véritables fragments artistiques médiévaux, mais l’écart est si grand, qu’on ne sait comment ressentir l’effet produit…

Sur ces entrefaites, Mélusine entre, sous l’apparence d’une « reine de la forêt », plus belle que toutes. Son langage singe vaguement l’ancienne langue, quand elle fredonne :

« venez que je vous chante

belle amour avenante

que vilain ne fit mie

mais galant chevalier

contant sous l’olivier

les charmes de sa Mie » (p. 17).

 

De fait, on se souvient que c’est aussi par le chant que, dans la légende, les fées – Présine, la mère de Mélusine, ou notre héroïne et ses compagnes – séduisent les mortels. L’auteur utilise ensuite différents jeux de redoublements et d’échos, afin de dire l’histoire de la fée au cœur de sa chanson même :

« rossignol est mon père

qui chante en la ramée

au plus haut du bocage

et sirène est ma mère

qui chante en mer salée

au plus près du rivage » (p. 19).

 

Toutefois, ces références assez mièvres ne peuvent qu’être considérées au second degré, lorsqu’on entend le lapin s’étonner d’une telle ascendance et qu’on lui répond que ce n’est que pour la chanson ! L’auteur affirme prendre également des chansons de toile médiévales pour modèle aux propos de Mélusine (p. 20). Il cherche ainsi de nouveau à suggérer une atmosphère qui semble plus moyen-âgeuse que médiévale.

À la fin du premier tableau, on rejoue l’histoire depuis la chasse terrible et la rencontre initiale par un jeu de mises en abyme. La musique se fait essentiellement illustrative : on entend les retentissement d’une chasse (p. 25) et l’écoulement de la source. Dans le deuxième tableau, qui représente une rue de Lusignan, le caractère sonore exploite tous les éléments auditifs auxquels fait référence, directement ou non, la légende : cris de la foule en liesse, orgues, trompettes évoquant une atmosphère festive, jusqu’à l’intervention d’un troubadour qui donne encore l’impression du Moyen Âge :

« j’ai chanté Mélusine et ne pourrai rien dire

qui ne soit terne ou fade, indigne de ma lyre ;

ayant, dans sa beauté, découvert l’absolu,

pour d’autres, depuis lors, mon coeur ne parle plus » (p. 34).

 

En outre, la musique accentue habilement les tensions propres au récit et au tabou qui lie les époux : Raimondin doit accepter de ne pas chercher à voir son épouse le samedi et de ne pas savoir ce qu’elle fait pendant ce temps. Le personnage de Forez, le frère du héros, commente l’installation du couple dans son palais :

« j’étais à côté d’eux. Il dit :

« Je jure de ne pas te voir le samedi

quel qu’en soit le motif »…. Et la fin s’est perdu

dans le flot musical qui nous tomba des nues » (p. 37).

 

Le deuxième tableau se clôt sur la découverte de la chambre des époux. De dépit, semble-t-il, Forez part en croisade. Dans le troisième tableau, vingt ans ont passé, il revient de Jérusalem. Les deux frères se retrouvent et rivalisent de compliments sur leur gloire réciproque. On fête les retrouvailles, avec des interventions du récitant et du troubadour. Pendant le dîner, Forez raconte ses souvenirs d’Orient. Il est assez séduit par toutes les femmes, notamment par les fées, compagnes de Mélusine qui réapparaissent au dîner. Il raconte alors sa visite de harem en Orient et offre ses cadeaux de croisade. Mélusine s’échappe à minuit, ce vendredi soir. Forez raille son frère à propos des agissements suspects de son épouse. Raimondin cède à la tentation et souhaite découvrir le secret de sa bien-aimée. Mélusine est dans les souterrains de la tour Poitevine. L’époux jaloux se sert du poignard donné en cadeau par son frère pour forcer la serrure. Forez regarde, lui aussi, en second, par le trou, et a un haut le cœur. Mélusine sort immédiatement et la rupture est consommée. Ainsi, dans cette œuvre, on part de la convergence entre musicalité et esprit de la Nature pour faire émerger à la fois un Moyen Âge risible, presque parodique, et une relative fidélité à l’esprit de la légende originelle.

Aribert Reimann (compositeur et pianiste, né en 1936, à Berlin) conserve l’idée que le mythe mélusinien pose la question des rapports de l’Homme et de la Nature. Qui plus est, il s’intéresse au pouvoir destructeur de la Civilisation sur la Nature. Son opéra Mélusine, encore représenté à Weimar en 2005 et 2006 et sujet de plusieurs articles élogieux, est composé sur un livret d’Yvan Goll (1891-1950). Cet écrivain franco-allemand bilingue a produit une œuvre à la fois proche de l’expressionnisme allemand et du surréalisme français, dont on sait qu’il s’est pris d’affection pour la fée médiévale, notamment à la suite de son chef de file, André Breton[5]. Son travail a d’abord été mis en musique en 1920, dans sa version française, par Marcel Mihalovici (1898-1985, disciple de Vincent d’Indy), compositeur français né en Roumanie, dans un opéra en quatre actes, représenté à Wiesbaden, en 1956. Le livret d’Yvan Goll, qui a inspiré Aribert Reimann dans sa version allemande, replace la légende dans un cadre urbain et aristocratique, où l’on se bat pour préserver un vieux parc, aux vertus magiques, ou pour y bâtir un château. La belle Mélusine dialogue avec un comte, un géomètre, Pythia et les esprits de la Nature, sur fond d’orage amoureux ou de grève des maçons ! L’oeuvre est d’une actualité brûlante dans les années 70, au moment où se forme le mouvement écologique européen. Il est singulier de voir la fée défricheuse, chère à Jacques Le Goff et Emmanuel Le Roy Ladurie[6], devenir la rescapée ambiguë d’un Moyen Âge où la Nature est bien présente, mais considérée avec un tout autre regard que celui que porte sur elle un XX^e siècle sur-industrialisé et nostalgique d’un bucolisme idyllique. Toutefois, l’opéra d’Aribert Reimann exprime le contraste entre le rêve et la réalité ou la tragédie humaine. En ce sens, il rejoint profondément sa lointaine source médiévale.

 

Ainsi, dans ces adaptation musicales, même si elles sont parfois très éloignées de la matière médiévale, on semble s’intéresser à l’essence de Mélusine, à son inscription au cœur de la Nature ou, au contraire, à sa participation à l’installation de la Civilisation. Toutefois, on semble donner bien peu de place au déroulement précis de la tragédie que narrent les auteurs médiévaux. Pourtant, l’idée de la translation de la légende mélusinienne dans des œuvres non seulement musicales mais également scéniques pose la question de la représentation, de manière particulièrement intéressante, car le cœur de la matière mélusinienne est de nature prodigieusement spectaculaire : c’est la métamorphose de la fée en serpente ou en dragonne. Comment la donner à voir ? Louis Blanpain de Saint-Mars et Henri Aucher abordent les premiers, parmi les œuvres que nous connaissons, la difficulté de la représentation de la légende sur scène. Ils s’intéressent particulièrement aux décors, qui semblent d’une grande ambition et d’une relative complexité. Ainsi, le début doit représenter

« un vallon sauvage dans la forêt de Vouvant ; le fond de la scène descend vers la vallée. À gauche, pentes boisées au bas desquelles un arbre touffu abrite un tertre de gazon. À droite s’élève à pic l’escarpement rocheux en haut duquel se dressent les tours du château de Mervent. Au pied du rocher une fontaine naturelle coule d’une sorte d’excavation. – Paysage d’automne, chênes rougeâtres sur lesquels s’enlèvent (sic) des peupliers d’or. C’est la fin de la journée ; la nuit descend peu à peu pendant la durée de la première scène » (p. 11).

 

Par le décor et divers artifices scéniques, on cherche à montrer la beauté et à suggérer la féerie :

« un rayon lumineux sort doucement de la fontaine (…) la scène s’éclaire peu à peu d’une lueur merveilleuse (…) la lumière grandit progressivement… l’apparition commence à se dessiner dans le rocher… Enfin Mélusine apparaît dans un nimbe éblouissant, resplendissante et inaccessible, sous ses vêtements de fée » (p. 22).

 

L’objectif de l’œuvre artistique est alors de donner à voir la merveille même, aux frontières de l’irreprésentable.

Chez Jean Vandamme, la question de la représentation de la fée et de ses merveilles passe d’abord par le discours d’autres personnages. Une femme avance : « il paraît qu’on l’a vue/un soir dans la forêt qui dansait toute nue » (p. 35) ; une fille : « et moi, j’en suis certaine, autour de ce palais/elle rôde la nuit sur un manche à balai » (p.35). Toutefois, on le comprend, ces évocations sont topiques et encore elles font référence à un Moyen Âge assez douteux, réducteur et enfantin. Toutefois, Jean Vandamme pose, de façon frontale, la question de la représentation de la métamorphose de la fée, ce qui n’est pas indifférent, dans une perspective d’œuvre d’art scénique, donc en prise avec les problématiques visuelles et crucialement matérielles. Dès que Raimondin l’a vue au bain, la fée affirme :

« votre erreur m’a rendue immortelle ;

tout en moi se transforme, il me pousse des ailes,

mon être en cet instant n’est qu’une convulsion » (p. 68).

 

Une indication scénique suit et précise :

« lentement Mélusine se transforme : sa peau devient rugueuse et grise, insensiblement ses jambes se rejoignent et se soudent l’une à l’autre. Derrière ses épaules enfin percent les pointes de deux ailes de chauve-souris. Cette métamorphose s’effectue comme au travers d’un voile » (p. 68).

 

La tentative de représentation est pour le moins ambitieuse, même si on en ignore les moyens…

La problématique visuelle, centrale pour le tabou mélusinien, paraît ainsi rencontrer la question des arts scéniques, mais elle revient aussi, de manière surprenante dans le champ purement musical, seulement sonore, sans part visuelle représentée. Cette préoccupation est celle de l’œuvre Mélusine, datée de 1999, de notre contemporain François Rossé (né en 1945, ancien élève d’Olivier Messiaen, en analyse et composition). Paradoxalement, le compositeur et pianiste a été musicalement inspiré par l’aspect presque optique de la légende. Il avance qu’à un premier niveau, superficiel, sa composition très contemporaine n’est pas si éloignée de la conception architecturale de certaines œuvre médiévales, comme les motets ou les messes. Cela nous est difficilement vérifiable. Quoi qu’il en soit, il a voulu opérer ce qu’il appelle une « extraction symbolique » des aventures de Mélusine. Son œuvre[7], conçue pour le trio à cordes de Paris (le trio Charles Frey), est formée de six séquences : « corps de Lune », « concave », « variations optiques », « double », « convexe » et « âme de Lune ». On remarque la symétrie apparente des séquences extrêmes autour de l’axe central, « variations optiques » et « double ». Pour le compositeur, « Double »[8] pourrait jouer le rôle de centre synthétique des parties opposées, tandis que « variations optiques » suggérerait le moment où l’on regarde et découvre l’illicite secret de la fée. De plus, l’opposition entre « concave » et « convexe » veut souligner la tension de la légende, entre l’introversion qui caractérise le secret ou le caractère nocturne de la belle, et l’extraversion, qui rappelle son action, notamment son rôle de défricheuse et de bâtisseuse, et son caractère visible, par exemple, dans son goût pour l’art de vivre courtois ou même dans sa spectaculaire beauté. François Rossé affirme avoir cherché à traduire dans le domaine acoustique des propositions optiques du logiciel informatique Photoshop. Il transpose ainsi des outils informatiques modernes, du domaine des créations visuelles, vers le champ musical contemporain. Or on sait combien la musique actuelle raffole de ce genre d’expériences. Le fait est que, l’inspiration de base étant littéraire, on peut interpréter cette pièce comme une formidable tentative de synthèse artistique.

 

La diversité des œuvres musicales inspirées, de près ou de loin, par la légende mélusinienne ou plus simplement par la figure de la fée, ne doit pas faire perdre de vue certaines des constantes sensibles dans la perception de cette origine mythique. De manière générale, ce qu’on peut tenter de faire ressortir de ce panorama dressé à traits un peu rapides, c’est que la légende mélusinienne a été considérée comme une invitation à explorer l’inconnu pulsionnel au cœur de l’humain et de la société, quels que soient les angles sous lesquels on aborde la question. Que la convergence entre musique et littérature féerique se fasse par ce biais peut s’expliquer par le fait que la musique aussi rencontre le pulsionnel ou le fondamental, comme on voudra le nommer, par son langage en deçà ou au delà des mots. Pour Louis Blanpain de Saint-Mars et Henri Aucher, « le personnage de Gaal n’est qu’une matérialisation de l’âme primitive de Lusignan, âme rude et simple de croyant et de soldat » (p. 8). La musique évoque ce caractère primitif, lorsqu’elle mêle « un appel de cor très lointain, puis, d’abord à peine perceptible, la voix de Gaal » (p. 17). Le choix de cet instrument et de sa tessiture évocatrice des plus anciens héros rattachent l’œuvre au Moyen Âge originel des chansons de geste. D’ailleurs, on fait chanter à Gaal, à plusieurs reprises, la gloire des guerres de Charlemagne :

« quand Charlemagne guerroyait

quel brillant cortège il avait !

ses barons et ses écuyers

chevauchaient sur de noirs coursiers… » (p. 17).

 

L’auteur utilise ici un mètre plus court, l’octosyllabe, évocateur des anciens textes, puis Gaal retrouve un mètre long quand il s’adresse à Lusignan : « quelle souffrance/ peut faire ainsi couler les larmes d’un guerrier » (p. 18) ? L’âme primitive de Gaal, qui se veut médiévale, se moule dans le texte et la musicalité du début du XX^e siècle. Louis Blanpain de Saint-Mars et Henri Aucher donnent également de Mélusine une image ambiguë, fidèle au personnage de Jean d’Arras et de Coudrette : pour Gaal, la fée est diabolique, pour Lusignan, elle restera perpétuellement « la vierge aux tresses d’or » (p. 20), figure d’une féminité originelle et fantasmatique.

Jean Vandamme plonge également dans les profondeurs du matériau médiéval. Il va jusqu’à relire la légende sous un angle presque freudien. Forez devient un amoureux jaloux et un envieux frustré. Son geste serait motivé par une rivalité avec son frère, car lors d’une joute, Raimondin aurait brisé sa lance, ce qui, au plan psychanalytique peut impliquer une rivalité d’ordre sexuel. Mélusine évoque ce souvenir dès sa rencontre avec Raimondin et semble insinuer qu’elle aurait déjà rencontré son futur époux à cette occasion (p. 31), ce qui est une innovation par rapport à la légende médiévale, même si, chez les auteurs médiévaux Raimondin est également vainqueur de son frère lors du tournoi organisé pour ses noces. Lors des retrouvailles des deux frères, après le retour de croisade de Forez, on comprend les frustrations et insatisfactions de chacun. La gloire de Forez, aussi, est enviée par Raimondin qui a le sentiment de ne devoir la sienne qu’à son épouse. Lorsque Forez cherche à conduire Raimondin à la trahison, le récitant précise que « Raimondin poussé par une jalousie secrète et une sourde rancoeur contre les pouvoirs de sa femme, se laisse entraîner » par Forez (p. 62). On s’écarte, là encore, des œuvres médiévales et notamment de celle de Jean d’Arras qui consacre de nombreuses pages à l’accomplissement personnel du héros qui reconquiert l’héritage paternel, devient un chevalier exceptionnel et s’élève jusqu’à une spiritualité aboutie.

Jean Vandamme va plus loin encore lorsque Mélusine entre en scène. Forez, à part, exprime son éblouissement :

« Cette peau transparente et ce regard qui brille,

Mélusine est-ce vous ? N’est-ce pas votre fille ?

Je croyais ce visage à jamais effacé

de mon coeur et voilà que surgit du passé

cette femme aussi jeune et toujours aussi belle

à croire que le temps s’est arrêté pour elle » (p. 49) !

(…)

« quel obscur sentiment

me trouble encore devant cette magicienne

et fait que ma main tremble au toucher de la sienne » (p. 50) ?

 

Les liens des deux frères semblent bien troubles. Le poignard qu’invente le livret, cadeau de Forez à son frère, est encore significatif au plan psychanalytique. Forez offre une virilité symbolique à son frère, dont ce-dernier ne saura pas faire usage ou dont l’usage sera pervers, puisque c’est au moyen de ce phallus offert qu’il perfore la porte qui préserve le pacte amoureux et le secret de la fée. On se situe bien là dans les profondeurs de la psyché. François Rossé cherche également à rendre au plan sonore l’une des problématiques originelles de la légende, à savoir les liens qui unissent le corps et l’âme. Cela s’exprime dans la souffrance de Mélusine qui ne saurait accepter sa nature féerique et aspire à devenir humaine, afin d’accéder à l’âme et au salut en Dieu. François Rossé affirme ainsi avoir opposé, sur les mêmes positions, des moments appuyés, destinés à dire le corps et des jeux sur les harmoniques[9], dans lesquels il souhaite donner à entendre l’âme. « Corps de Lune » et « Âme de Lune » s’appuient ainsi sur le même texte musical, le corps, en situation appuyée normale, l’âme, en situation effleurée. On est ici loin du langage articulé mais bien proche du cœur de la légende.

 

Enfin, pour dresser un tableau vraiment représentatif des Mélusine musicales, il faut mentionner les nombreuses pièces intitulées « Mélusine » dans la catégorie, tellement en vogue, de la musique celtisante, ce qui rappelle que la légende mélusinienne a aussi une origine celtique[10]. Il faut également évoquer les très nombreuses chansons ou les pièces faciles pour jeunes instrumentistes qui portent le nom de la fée, le plus souvent, semble-t-il, pour sa seule sonorité, comme on voit fleurir en librairie nombre de romans ou bandes dessinées pour la jeunesse dont l’héroïne se prénomme Mélusine : on pense, par exemple, à une petite œuvre pour violon alto de Claude-Henri Joubert, publiée en 1982, ou Mélusine dort, l’une des cinq pièces pour piano de Jorane Cambier, datée de 2005. Bien entendu, des œuvres plus connues croisent le mythe, d’un peu plus loin encore. C’est le cas, par exemple, de Rusalka d’Anton Dvorak. Le livret en fut écrit par le poète tchèque Jaroslav Kvapil en 1899. Il s’inspire à la fois de La Petite Sirène d’Andersen (1805-1875), de l’Ondine du poète romantique allemand Frédéric de la Motte Fouqué (1777-1843) et de la légende française. Les jolies baigneuses ne font plus qu’une, comme si la musique distillait leurs singularités et révélait leur essence, pour en extraire le plus délicieux parfum et le chant le plus puissant.

 

Myriam White-Le Goff

Université d’Artois

[1] Johann Wolfgang von Goethe, La Nouvelle Mélusine : conte de jeunesse, dans Le serpent vert : 3 contes symboliques, trad. de J.-J. Briu, Paris, Éole, 1992 ; Die neue Melusine, Insel Verlag, 1999.

[2] Mélusine, légende musicale en un acte, poème de Louis Blanpain de Saint-Mars et Henri Aucher, musique de Louis Maingueneau, Paris, Société française d’imprimerie et de librairie, 1913.

[3] Laurence Harf-Lancner, Les Fées au Moyen Age, Paris, Champion, 1984, puis Le Monde des fées dans l’occident médiéval, Hachette Littératures 2003.

[4] Jean Vandamme, Mélusine, féerie musicale, dicts et faits du Poitou, orné d’un dessin de Jean Cocteau, Paris, les Cahiers d’art et d’amitié, 1962. En effet, Jean Cocteau a manifesté sa sympathie pour cette œuvre.

[5] Voir les références mélusiniennes dans Nadja ou Arcane 17.

[6] Jacques Le Goff et Emmanuel Le Roy Ladurie, « Mélusine maternelle et défricheuse », Annales E.S.C., 1971, p. 587-603 ; repris dans Pour un autre Moyen Âge. Temps, travail et culture en Occident, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Histoires », 1977, p. 307-331.

[7] Partition publiée aux éditions Fuzeau, Mélusine, Trios à cordes (violon-alto-violoncelle), conducteur et trois parties séparées.

[8] On ne peut éviter de penser au sens ésotérique de « corps astral » du terme, dans le contexte.

[9] Vibration, son dont la fréquence est un multiple entier de la fréquence fondamentale.

[10] À ce sujet, voir, par exemple, Claude Lecouteux, Mélusine et le chevalier au cygne, Paris, Payot, 1982.