Anne Besson

Le mythe culturel en fiction :

deux relectures de la préhistoire arthurienne par la fantasy contemporaine.

Article publié dans les actes du colloque “Modernités médiévales” de 2005 (Lorient) : Images du Moyen Age, sous la direction d’Isabelle Durand-Le Guern, PU de Rennes “Interférences”, 2006.

Ce titre, volontairement large et ouvert à la polysémie, accole deux groupes de notions dont nous allons interroger les rapports : d’une part les trois termes de mythe, histoire et fiction, dont l’articulation est sans nul doute le topos de la critique arthurienne, et qu’il convient de réexaminer dans le cadre d’une seconde dialectique, celle qui rapproche ou éloigne les arthuriana du genre de la fantasy. Cette vaste question sera observée sur un corpus en revanche restreint, deux cycles seulement parmi les très nombreux ensembles disponibles, celui de Marion Zimmer Bradley et en particulier son prequel de 1997, Le Secret d’Avalon (The Lady of Avalon)[1], et « La Trilogie des Elfes » de Jean-Louis Fetjaine[2]. Les problématiques se verront ainsi illustrées sur un état contemporain du corpus arthurien, où ces deux ensembles occupent chacun une extrémité de l’éventail des possibles ouvert par le jeu des options. Ces exemples imposent de poser d’abord le constat générique : la perméabilité évidente des variantes arthuriennes et des ouvrages relevant de la fantasy peut aujourd’hui se comprendre comme une inclusion des premières dans les seconds ; mais dire ainsi que le corpus arthurien relève aujourd’hui de la fantasy, c’est proposer de dépasser l’opposition « histoire/vs/légende ou mythe », « rationnel/vs/merveilleux », pour y voir deux systèmes de contraintes, deux codes socio-sémiotiques non seulement complémentaires mais à la limite équivalents, l’avéré et le rêvé convergeant dans l’attesté, et entre lesquels la fiction oscille en un mouvement perpétuel né de leur seule polarité, de l’écart différentiel ainsi creusé. Le cas particulièrement riche du corpus arthurien permet alors d’esquisser une réflexion sur l’évolution contemporaine de la notion de genre dans les littératures de grande diffusion.

Si Arthur suscite une production narrative si pléthorique avec une telle pérennité, c’est précisément qu’il se situe à un nœud où convergent, outre celle de l’histoire et du mythe, un nombre impressionnant de tels systèmes de polarités, se ramenant toutes à un balisage de l’imaginaire entre une contrainte, assurant la familiarité, et une ouverture qui vaut exigence d’évolution. La Matière de Bretagne se distingue d’abord tout entière par une présence très ancienne dans le champ de la fiction, s’accompagnant d’une exceptionnelle capacité de renouvellement : tout au long de son histoire des récurrences sont venues assurer une stabilité (la répétition vaut validation), et ont permis la reconnaissance d’un corpus, d’une œuvre collective cohérente, quand l’obscurité – la variante, la contradiction – figurait la part de liberté créatrice, l’espace des initiatives individuelles dans la formulation des hypothèses. Ce grand mouvement de répétition/variation, statisme/renouveau, qui est celui de l’histoire littéraire, se dénude et s’accélère ensuite dans les littératures de genre et de grande diffusion, qui multiplient les codes et suivent au plus près un rythme pulsatoire de l’offre et de la demande. Ces littératures aiment en outre se reconnaître, ou cherchent à se légitimer, dans le mythe, qu’elles perçoivent comme une sorte d’idéal bipolaire, une miraculeuse conjonction perdue de l’inédit et du mémorable, répété et toujours neuf ; d’un point de vue formel, elles trouvent une structure de développement privilégiée dans le cycle, l’ensemble romanesque dont l’unité cohérente n’exclut pas l’évolution à chaque volume, et qui mime donc encore le même mouvement d’éternel retour sous une forme nouvelle, ou encore reproduit à l’échelle de l’œuvre individuelle la même dynamique de création et de perpétuation qui définit la vie d’un genre. La fantasy enfin a bâti son prodigieux développement des dernières décennies sur une exploitation ostensible des motifs mythologiques et de la structure cyclique, exploitation présentée comme leur résurrection, le retour à leurs sources folkloriques et médiévales. Les grands succès du genre comportent toujours de nombreux volumes où se rejouent des luttes immémoriales, dans un contexte qu’on peut rapidement qualifier de « médiévalisant ». C’est donc là, à ce carrefour de l’histoire, du mythe et du cycle, que la fantasy rencontre Arthur, qui semblait l’y attendre – cela n’est pas sans rappeler des topoï du genre, ces conjonctions fatales que la fantasy aime à mettre en scène, ou ces champs de force magnétiques ou telluriques dont elle aime faire converger les lignes pour désigner les hauts lieux de spiritualité revisités par l’histoire…

 

Nous partons de l’existence d’un sous-genre qui serait la « fantasy arthurienne » : même si une telle affirmation peut sembler relever de l’évidence, elle est loin d’aller de soi pour la critique arthurienne en général, qui défend la noblesse et la légitimité de son sujet en lui épargnant des voisinages peu flatteurs, en dressant entre lui et les littératures de genre un solide mur de séparation, celui de l’Histoire (où se confondent souvent l’existence historique d’Arthur et l’histoire littéraire des récits le concernant). Pourtant, et même si l’on refuse une assimilation globale qui demande qu’on accepte de voir dans la fantasy ce qu’elle affirme être, un paradoxal « merveilleux médiéval contemporain », où le corpus arthurien trouve tout naturellement sa place, certains exemples illustrent sans place pour le doute que la fusion s’est bel et bien déjà produite. Ainsi l’Arthur de Fetjaine voit-il le jour dans un monde celtico-médiéval passé par le filtre tolkienien, où les quatre Tribus de Dana sont Elfes, Nains, Hommes et Monstres, dont l’existence est suspendue à la possession d’un talisman, le Chaudron des Elfes, finalement réuni à Avalon avec la Lance prise aux Monstres, deux objets magiques dès lors prêts pour leur prochain avatar en symboles chrétiens, tandis que l’Epée des Nains va se ficher dans la Pierre des Hommes, au milieu d’une table ronde, pour attendre le fils d’Uther et d’Ygraine, élevé par un Merlin mi-homme mi-elfe. On pourrait évoquer également la trilogie de Guy Gavriel Kay, « La Tapisserie de Fionavar »[3], où des réincarnations de l’éternel triangle de l’amour tragique, Arthur, Guenièvre et Lancelot, sont appelés en renfort, lors de la guerre ultime, par un camp du bien dont la composition est bien encore d’inspiration tolkienienne (vieux mage, nains, race elf-like des « lios alfar ») : un personnel arthurien se trouve littéralement projeté dans un univers de high-fantasy. Or une telle fusion ne peut s’opérer que lorsque les codes génériques sont sentis comme compatibles, ou encore quand les sous-genres mettent en jeu des encyclopédies de lecture devenues largement superposables. Pour la high-fantasy et les arthuriana, c’est le cas aujourd’hui, et de manière manifeste dans une partie du corpus. Il faut reconnaître en revanche que d’autres exemples imposent encore une séparation entre une fantasy tolkiénienne et une fantasy arthurienne, et surtout qu’il ne s’agit que d’un moment dans une histoire du corpus arthurien faite d’oscillations entre ces fameux pôles de l’histoire et du mythe, un moment particulièrement favorable aux variantes merveilleuses.

A l’inverse, le corpus de Marc Rolland par exemple, dans son ouvrage de 2004, Arthur, un mythe héroïque au 20^ème siècle[4], représente le temps symétrique de l’oscillation : il s’agit de cycles américains des années 60 à 80, souvent non traduits, dont le chef d’œuvre est sans doute le Sword at Sunset de Rosemary Suttcliff[5]. A cette étape du corpus, les ouvrages se rattachent au roman historique : ils peignent un Arthur « Prince du 6^ème siècle » en reconstituant son contexte d’époque  et en réduisant autant que possible le merveilleux – sans toutefois, balancement toujours, se priver de la dimension « mythique » du sujet, qui va s’exprimer essentiellement chez eux à travers l’omniprésence d’une fatalité inéluctable. On comprend que Les Dames du Lac soient à peine évoquées par Marc Rolland, tant elles figurent à la périphérie de ce corpus cohérent, annonçant, se proposant en modèle pour le retour de balancier des années 80. Chez Sandra Gorgievski, dans Le Mythe d’Arthur, de l’imaginaire médiéval à la culture de masse (2002)[6], il est en revanche question de cette « fantasy arthurienne » comme d’un acquis, dont le cycle de Marion Zimmer Bradley est devenu un exemple représentatif ; l’auteur relève, statistiques à l’appui, que les publications d’ensembles « historiques » ont laissé place à la domination du merveilleux. La typologie des genres qui figure dans la bibliographie finale[7] nous intéresse par les difficultés persistantes qu’elle laisse entrevoir ; dans une grande catégorie « littérature fantasy », qui regroupe le corpus moderne par opposition au corpus médiéval, Sandra Gorgievski reprend la division anglo-saxonne des corpus arthuriens[8], « traditional » (fidèle à la « tradition » médiévale, situant ses intrigues à cette époque), « historical » (contexte du 6^ème siècle) et « fantastical », et ajoute des distinctions au sein de cette dernière catégorie, la fantasy, définie par son « monde parallèle merveilleux » se doublant notamment de l’heroic-fantasy, qui ajoute à ce même « monde parallèle merveilleux » une caractérisation temporelle peu compatible, « Haut Moyen-Age ». Le corpus historique est ainsi résumé par « Haut Moyen-Age, rationalisation du merveilleux », et l’heroic-fantasy par « Haut Moyen-Age, monde parallèle merveilleux » : Marion Zimmer Bradley figure bien sûr dans cette catégorie, mais alors aux côtés de Tolkien…

Où l’on constate que l’appartenance générique du corpus arthurien ne relève pas de l’évidence, et que le glissement d’ensemble du corpus vers la fantasy s’illustre dans la position qu’y occupent Les Dames du Lac ; celle-ci est dans notre micro-corpus à l’opposé de ce qui était sa place dans celui, autrement plus vaste, de Marc Rolland : à l’extrême du traitement rationalisé du merveilleux, et donc du côté de l’historique, et non plus de la fantasy, si on reprend la typologie de Sandra Gorgievski ! Mais si l’équilibre entre les deux pôles s’est notablement modifié dans l’histoire du corpus moderne, les deux pôles, eux, demeurent, l’histoire et le mythe ou le merveilleux – disons l’ancrage et l’envol. Nos deux cycles permettent de constater cette persistance alors que la fantasy pouvait sembler impliquer un « décollage » radical de la matière arthurienne.

 

Bradley d’abord en est donc venue, contre toute attente, à figurer le sommet du rationnel, de la dilution du merveilleux dans l’histoire. Le Merlin des Dames du Lac est un druide tout à fait mortel, qui permet bien à Uther de rejoindre Ygerne, mais sans que la magie intervienne, grâce à un anneau récupéré sur le cadavre de Gorlois et à la pleine complicité de la jeune femme ; de la même façon, Morgane, Grande prêtresse celtique, doit son exceptionnelle longévité à son séjour auprès d’un peuple des fées quant à lui merveilleux, mais auquel elle n’appartient pas. Par comparaison, ces deux personnages chez Fetjaine sont les seuls produits d’une union entre elfes et humains, des êtres racialement différents, dont la nature merveilleuse est soulignée, Merlin redevenant le « puer senex » sous la forme d’un adolescent aux cheveux blancs et à la sagesse sans âge. Dans Les Dames, Bradley redistribue les cartes du merveilleux héritées de son modèle, Malory, en éliminant toute magie des actions qu’elle lui reprend pourtant, et ce au prix de certaines contorsions : on peut citer l’épisode du vol du fourreau d’Excalibur par Morgane. Pour échapper à la poursuite de son demi-frère, le personnage maléfique de Malory se changeait en pierre, tandis que Bradley choisit pour la faire disparaître une autre forme de magie, étrangement rationalisée (elle n’a « profité (…) que de la protection des bois, [se] fondant simplement avec la nature, comme [le lui] avai[t] appris Avalon »[9]).

L’auteur oppose explicitement les deux versions, la source renvoyée au légendaire et ce qui nous est donné comme le témoignage direct et donc autrement valide de Morgane : « récit imaginaire » contre « réalité, vérité », l’invraisemblance du premier étant soulignée comme pour appuyer la vraisemblance paradoxale des secondes. Pourtant, cet effort de rationalisation, déjà partiel, cède encore du terrain dans le prequel Le Secret d’Avalon, publié quinze ans plus tard, et où l’écart tenu entre contexte historique et scénario mythique devient frappant : les trois épisodes du roman correspondent en effet, d’abord, à des périodes historiques datées, 96-118 pour le sort du Graal de Joseph d’Arimathie et les premières confrontations religieuses, 286-293, l’époque des pirates saxons, et enfin 440-452, où l’on retrouve les personnages historiques de Vortigern et d’Ambrosius, déjà exhumés par le corpus arthurien des années 60-80. Mais ce sont aussi et très explicitement trois cycles de la roue du temps, en autant d’héroïnes qui incarnent chacune à leur tour le rôle unique de la Dame, comme le Merlin est un « esprit de l’Angleterre » trouvant lui aussi des incarnations successives, Taliesin avant Merlin et Kevin. « Prêtresse ou Reine, Roi ou Mage, sans cesse le schéma se modifie et se reforme », « leurs vies ne sont que de courts fragments dans l’existence du monde », « seuls leurs rêves survivront, car un rêve est immortel… »[10].

Bradley tente donc bien de produire sa propre version d’un équilibre entre mythe et histoire, en relisant celle-ci comme illustration d’une mystique de l’éternel retour que le corpus précédent ne faisait qu’effleurer, et qui constitue sans doute une des principales voies par laquelle le merveilleux a réinvesti le corpus arthurien. Et Fetjaine, en dépit d’une intrigue dont le résumé donné suffit à indiquer à quel point elle emprunte à la fantasy la plus codifiée, ne fait pas autre chose : il n’entend pas non plus se priver de l’histoire sous une forme ou sous une autre, conformément à l’ambition rigoureusement commune à toutes les réécritures arthuriennes : réunir les prestiges de la fiction et ceux du patrimoine culturel. La quatrième de couverture du Crépuscule des Elfes annonce, selon la polarité désormais familière, un « roman nourri par une inépuisable imagination et une grande connaissance du monde médiéval », qui « établit un pont entre l’univers des légendes celtiques, la fantasy et le cycle arthurien ». Cette « liste d’ingrédients » ne rend pas compte la spécificité du « mélange », où pour l’essentiel les elfes, race merveilleuse, viennent occuper le rôle des celtes de Bradley, peuple pseudo-historique (Myrdin devient ainsi le nom elfe de Merlin).

Elle montre cependant à quel point l’histoire, ici celle du « monde médiéval », n’est plus que cela, un ingrédient parmi d’autres.. L’ancrage qu’elle était censée conférer est en tout cas manifestement considéré aujourd’hui, quoique peut-être plus pour très longtemps, comme suffisamment solide pour ne plus faire figure que d’arrière-plan décoratif. Dans le syncrétisme revendiqué de la « Trilogie des Elfes », on n’est plus si étonné de la volonté documentaire que manifeste l’auteur à travers des descriptions minutieuses de la vie quotidienne au Moyen-Age (le tournoi, la foire, la procession religieuse), ni qu’il cite en italiques de longs passages de Lancelot du Lac, au moment des relevailles d’Ygraine ou sur le sens symbolique de l’armement du chevalier[11].

 

Nos deux cycles s’attachent bien à délimiter une position intermédiaire entre les deux pôles, mais aboutissent à un équilibre bien différent. C’est ce qui rend si frustrantes les caractérisations récurrentes du corpus arthurien comme « entre mythe et histoire » : elles valent pour absolument n’importe quelle occurrence, alors qu’il semble au moins possible d’ordonner celles-ci dans une typologie en fonction de leur plus ou moins proximité et distance de deux pôles au contenu évolutif. Il convient pour cela de ne pas se laisser abuser par les transformations de surface et le discours d’auteurs de genre qui excellent à revendiquer le pôle même qu’ils malmènent (témoins, le souffle du destin dans le corpus historique, et dans l’autre sens le souci de reconstitution historique pour la fantasy). Mythe et histoire s’avèrent ainsi deux éléments tout autant codifiés du système : ni plus ni moins. Les obscurités de l’histoire et la présence d’emblée de variantes dans le corpus médiéval imposent en effet, bien sûr, de relativiser la rigueur qu’exigerait l’angle historique, mais symétriquement, l’intertextualité épaisse qui leste l’option merveilleuse, comme le nombre limité d’archétypes mythiques à retravailler, empêche qu’on ne la conçoive comme le domaine de l’imagination en liberté.

Ces deux codes, dont les équilibrages divers délimitent autant de sous-genres arthuriens, ont pour origine commune la répétition, qui  préside à leur formation : chaque élément repris devient un motif validé qui vient s’agglomérer à un réservoir rapidement inépuisable. Si nos deux auteurs passent sous silence ce qu’ils doivent à un corpus arthurien contemporain qu’ils maîtrisent à l’évidence, suffisamment pour produire des variantes neuves dans un domaine si peuplé, Bradley cite Malory et Robert de Boron, Fetjaine les romans en prose et les poèmes attribués à Taliesin et Merlin. La littérature médiévale et le folklore, d’avoir été tant recyclés, valent alors comme sources et garants au même titre que la recherche historique à laquelle leur ancienneté les assimile. L’essentiel est de puiser là où est né ce qui perdure, dans une époque hantée par la vitesse et l’oubli, dans des littératures de genre qui s’y savent condamnées, et d’avoir ainsi à disposition au moins ces deux pôles, le nouveau/l’ancien, le répété/l’ajouté, mythe et histoire n’en étant que des avatars qui peuvent d’ailleurs parfaitement permuter dans ces rôles : dans le corpus historique, l’élément ajouté, l’histoire, vient s’appuyer sur la répétition des archétypes mythiques, et en retour, en fantasy arthurienne, le libre envol du merveilleux s’ancre dans la familiarité d’un cadre historique médiéval. L’espace intermédiaire ainsi occupé et chaque fois redessiné est celui où joue, dans les différents sens du terme, la fiction.

 

Les réécritures contemporaines, par la littérature de genre et de grande diffusion, d’un domaine aussi frayé que la Matière de Bretagne, permettent donc de mettre pleinement en évidence un fonctionnement systématique des codes génériques, mais aussi la nature largement consciente de ce jeu de la fiction avec et entre les contraintes prédéfinies. Comme une telle prise en compte, ludique et distancée, de l’intertextualité dans son omniprésence impossible à esquiver, constitue une des grandes caractéristiques de la littérature dite post-moderne, il faut dès lors admettre que la littérature la plus « populaire » participe à sa façon de ce fonctionnement, par la virtuosité de ses variantes génériques. Ainsi la dialectique de l’histoire et du mythe, qui s’impose au premier plan des questionnements critiques, ne le fait-elle peut-être que parce que nos arthuriana l’ont déjà pleinement intégrée à leur développement fictionnel et hypertextuel, dans chaque cycle particulier comme dans l’œuvre collective que figure l’évolution du sous-genre.

Cette intégration à la narration du processus de formation des légendes, très courante dans les cycles de genre, est notamment manifeste chez Bradley, qui prend soin de rattacher sa propre variante à la plus ancienne tradition générique, dont elle peut ainsi usurper un peu de l’éclat : elle met par exemple en abyme la grande justification revendiquée des réécritures, l’existence de variantes contradictoires dès l’origine de la matière arthurienne, en mettant sur le compte de la déformation légendaire les versions qui contredisent la sienne, appuyant par là sa prétention intrafictionnelle à la validité historique. Elle introduit dans son prequel une des marques de cette évolution, la variation onomastique ; soulignant dans la note liminaire du Secret la modification orthographique qui fait de l’Ygerne des Dames une Igraine, elle la dit  « conforme aux usages du temps »[12], oubliant qu’elle constitue normalement le produit d’un passage du temps dont Bradley fait ici audacieusement l’économie. Le fonctionnement du cycle se prête idéalement à l’usurpation de ce temps long de l’histoire culturelle, puisqu’il peut exploiter la discontinuité structurelle qui le caractérise en creusant ses intervalles intervolumiques en intervalles chronologiques suffisants pour qu’y prenne fictivement place le processus de mythification (d’un volume à l’autre, l’histoire est devenue légende). Les polarités qui ont permis la pérennité et le renouvellement de la matière arthurienne ont bien été repérées et consciemment exploitées, à l’échelle de cycles individuels qui prétendent en reproduire le fonctionnement.

Une autre tendance du corpus contemporain, celle à la remontée vers l’origine, peut relever de la même problématique. Elle s’illustre chez Bradley à travers la production même d’un prequel, suite qui précède, remonte le temps, et surtout chez Fetjaine, dont la trilogie ne conte que la préhistoire arthurienne, la mise en place des éléments sentis comme les plus nécessaires à l’intrigue à venir mais déjà bien connue, et notamment la conception, au sens propre, du personnel arthurien : reproduction d’options de variantes déjà présentes dans la littérature médiévales (le goût des Enfances et des généalogies) et exploitation, par la version contemporaine au profit de sa propre légende, de sa propre mythification instantanée, du jeu de répétition/variation. En se plaçant avant l’histoire enregistrée par la tradition arthurienne pour développer des intrigues qui ne peuvent qu’y aboutir, nos auteurs font ressortir le profit narratif que tirent en fait toutes les occurrences contemporaines de leur position même de derniers héritiers. L’épaisse stratification de la tradition, consciemment mise en valeur, les dote de la nécessité de l’histoire en marche qui s’égale à la fatalité du destin mythique : de toute façon, c’était écrit… ça n’avait donc plus qu’à être réécrit. L’évolution de l’œuvre collective, du corpus arthurien, se pense encore comme relevant de la constitution légendaire : « voix de la légende vivante » pour la critique Debra N. Mancoff, « une création populaire, reçue et perpétuée par un public qui lui impose une forme en fonction de sa demande »[13] ; pour nous, exploration ludique, de la part des fictions de genre, des possibles de leur système de contraintes

 

Une littérature, la fantasy contemporaine, vouée à l’éphémère alors qu’elle aspire à l’immémorial, trouve à s’inscrire, à la faveur de glissements génériques, dans une tradition littéraire ancienne, celle du corpus arthurien, d’emblée polarisée entre prétention à dire, ou mieux encore à ne faire que répéter, la vérité, et divergences entre elles de variantes cependant assez semblables pour être perçues comme telles et mêler résistance de l’archétype et déformation légendaire. Ces ambiguïtés initiales, que le recul du temps avait permis à l’histoire littéraire de bien identifier, donnent la pleine mesure de leur productivité dans l’accélération contemporaine de la production arthurienne, qui les exploite aux niveaux thématiques, structurels et génériques. Ayant pris le parti de « compacter » la stratification historique pour accéder à la légende immédiate, c’est désormais par une colonisation horizontale des sous-genres voisins que se développent les avatars les plus récents du corpus, osant toutes les fusions – à l’image de notre hypermodernité, instantanée et mondialisée. L’avenir dira si elles signifient dilution de l’identité, déchéance de la légende à force de surexploitation, ou bien enrichissement par la différence, dont cet emballement ne serait que le reflet, promettant de se nourrir toujours davantage de son propre mouvement.

 

Anne Besson (Université d’Artois)

 

 

 

 

 

[1] Bradley, Marion Zimmer : The Mists of Avalon (1982) ; trad. Brigitte Chabrol en deux tomes, Paris, Pygmalion-Gérard Watelet : Les Dames du Lac, 1986, Livre de Poche 2002, Les Brumes d’Avalon, 1987, Livre de Poche 2003.

The Lady of Avalon (1997), Le Secret d’Avalon, trad. Jean Esch, Paris, Editions de Fallois, 1997, Livre de Poche 2003.

[2] Fetjaine, Jean-Louis : Le Crépuscule des Elfes, Paris, Belfond, 1998, Pocket SF, 2002

La Nuit des Elfes, Paris, Belfond, 1999, Pocket SF, 2002.

L’Heure des elfes, Paris, Belfond, 2000, Pocket SF, 2002.

 

[3] Kay, Guy Gavriel, « La Tapisserie de Fionavar » :

The Summer Tree, Toronto, McClelland, 1984, L’Arbre de l’été, trad. Elizabeth Vonaburg, Québec, Ed. Québec Amérique, 1994, Paris, Pygmalion, 1996, rééd. J’ai Lu, 1998.

The wandering Fire, Toronto, HarperCollins, 1986, Le Feu vagabond, trad. Elizabeth Vonaburg, Québec, Ed. Québec Amérique, 1994, Paris, Pygmalion, 1996, rééd. J’ai Lu, 1998.

The darkest Road, Toronto, HarperCollins, 1986, La Voie obscure, trad. Elizabeth Vonaburg, Québec, Ed. Québec Amérique, 1995, Paris, Pygmalion, 1997, rééd. J’ai Lu, 1999.

[4] Presses Universitaires de Rennes.

[5] Suttcliff, Rosemary, Sword at Sunset, Londres, Hodder & Stoughton, 1963.

[6] Liège, Editions du CEFAL.

[7] Ibidem, p. 212.

[8] Voir par exemple Jennifer R. Goodman, The Legend of Arthur in American & British Literature, 1988, GK Hall, “Twayne’s English Authors Series”.

[9] Les Brumes d’Avalon, op.cit., p. 254-255.

[10] Le Secret d’Avalon, op.cit., « Epilogue », p. 477-478.

[11] L’Heure des Elfes, op.cit., p. 50 et 77-79. Voir aussi les bibliographies finales des trois romans.

[12] Le Secret d’Avalon, op.cit., « Note liminaire », p. 7-8.

[13] Mancoff, Debra M., « Rex Quondam Rexque Ens. », cité et traduit par Marc Rolland, op. cit., p. 239.