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Pétrarque au festival d’Avignon

Incidence 1327 : présent de la performance et mémoire du lieu

Hélène Basso (Avignon Université- CIHAM)

La performance INCIDENCE 1327 a été créée par Gaëlle Bourges et Gwendoline Robin en juillet 2017 pour le festival d’Avignon. Elle s’est déroulée dans le Jardin de la Vierge du lycée Saint Joseph de cette ville.

Le compte-rendu qui suit inclut un commentaire réalisé à partir des remarques et réponses à un questionnaire que les artistes ont bien voulu nous fournir.

Ce travail a été mené dans le cadre des réflexions conduites par le groupe de recherche interdisciplinaire “Théâtre dans le Patrimoine, Patrimoine dans le Théâtre” d’Avignon Université (dirigé par Antonia Amo-Sanchez, Sophie Gaillard, Marie-Jeanne Galera et Paul Payan).

Résumé

Le spectacle d’une durée de 35 minutes environ met en scène deux performeuses qui ne prennent jamais la parole au cours de la représentation. Cependant, un texte préenregistré est diffusé par intermittence[1] : il combine des descriptions (par exemple celle du Mont Ventoux), des moments narratifs rappelant les temps forts de la vie de Pétrarque, nommé Françoise (sic, son prénom a été audacieusement féminisé), des extraits de poèmes et des récits d’invention qui établissent des passerelles entre la vie du « prince des poètes » et celle des femmes représentant son parcours et s’y projetant. Des scènes clés se succèdent : l’ascension du Mont Ventoux, la découverte de la Fontaine de Vaucluse et la fréquentation de ses deux jardins[2], le choix des belles- lettres au détriment du droit, l’autodafé des livres de son fils par le père de Pétrarque, et enfin la rencontre avec Laure.

Chaque épisode est représenté de façon très stylisée. L’exploration du mont Ventoux, par exemple, est évoquée par une performeuse qui monte les gradins de la salle de spectacle puis les redescend avec une sorte de canne transparente. Cet objet évoque une longue vue, sauf qu’en émane une vapeur qui obère donc, sans doute, la visibilité (ce dispositif se révèlera symbolique de l’ensemble du spectacle dont il est la matrice : il permet de comprendre que le seul voyage qui vaut, qu’on le pense dans le temps ou dans l’espace, est « celui de l’esprit en soi » ; « le souhait de se connaître primant sur le besoin de voir », tout « déplacement » est d’abord intérieur). La Fontaine de Vaucluse devient, sur la scène, une bouilloire d’eau déversée dans un seau, etc. Mais chaque épisode entre aussi en résonance avec un élément de la vie des performeuses. La bande-son met en relief ces coïncidences. Elle rappelle des éléments de la vie du poète, des phénomènes qui se sont produits dans les lieux qu’il a fréquentés et délivre des informations concernant les performeuses. Ainsi, la date à laquelle le mistral balaie avec violence le Ventoux fait écho à celle de leur naissance ; la mention du pape Clément V, qui fut archevêque de Bordeaux et a donné son nom à un grand cru : Château Pape Clément, entraîne la pensée vers Pessac (localité de ce vignoble), le processus se prolonge alors et entraîne une réminiscence culturelle contemporaine :la figure de Jean Eustache, natif de Pessac, s’invite ainsi dans le spectacle ; le goût des livres, si puissant chez le poète, est partagé par la femme qui se cache sous les couvertures avec une lampe de poche pour l’assouvir. L’amour, enfin, tel qu’il est éprouvé, ou pour le moins décrit par Pétrarque rappelle un souvenir personnel d’une performeuse, puis un de ses rêves coutumiers. Celui-ci, cependant, s’infléchit à la lumière des poèmes du Canzoniere. Le texte du XIVe siècle est alors intégré dans la matière onirique, en une fusion troublante et émouvante des personnes, des époques, des cœurs… Le grand amour se nomme, autrefois dans le livre, désormais dans le rêve : Laure. Sa remémoration sur scène est suscitée par la lecture du poète. Mais, dans la représentation onirique, Laure est bien présente et apparaît accueillante. Elle lit elle-même le Canzoniere, « mon livre » dit la narratrice s’assimilant à Pétrarque, avant qu’on annonce un incendie de la maison qui abrite le couple. Une performeuse endosse un blouson rouge (rouge comme le capuchon de Pétrarque sur le seul portrait conservé de lui[3], mais aussi comme « un camion de pompier »[4]). Le dispositif suivant accentue encore cet effet de concordance des temps et de dissolution des identités. Par un effet de boucle, la description du Ventoux revient mais assumée par une nouvelle voix et en référence à une autre date d’anniversaire. Le spectacle s’achève par une lente et belle série d’images : le brouillard, la déambulation, l’éclat d’une flamme, un couple à l’unisson qui disparaît dans le fond de la scène.

Commentaire

Trois modes opératoires de cette lecture-performance peuvent être décelés.

La représentation stylisée est destinée à mettre en évidence les points saillants et atemporels de l’œuvre de Pétrarque : l’ascension (du mont Ventoux, mais aussi sans doute de ce qu’il a à gravir en soi), la glace et le feu (l’amour moins appréhendé comme un attachement que comme la participation à des forces vitales, telluriques, cosmiques : celles qui animent le ciel venté et agitent l’âme, ou celles qui, par le froid et les flammes, gèlent ou brûlent le sol comme les cœurs), la chute de l’eau (symbole et espérance d’une vie où l’on ne cesse de tomber mais où l’on pourrait aussi ne pas se briser), la présence des mots–guides, signaux : ce sont ceux des Anciens pour Pétrarque, et ceux de Pétrarque pour les amoureuses, les deux performeuses rejouant la relation unissant le poète à Laure. Les mots qui circulent du d’un livre aux hommes, d’un temps à l’autre, résonnent comme des appels qui font entendre la force ignée de l’amour (on brûle les livres, on brûle pour les livres et on se consume en un impérieux besoin d’aimer).

Les échos continués ou le ricochet des mémoires : Comme nous l’avons souligné, Avignon appelle l’évocation du Pape Clément V, dont le souvenir entraîne la mention de Pessac, qui enclenche à son tour celle du vin (Château Pape Clément) puis celle de Jean Eustache. Le titre d’un de ses films : « La maman et la putain » est alors associé au Pape, au nom du goût commun pour la boisson qu’auraient eu les deux hommes. Le Pape se trouve ainsi face à Jean Eustache, une complicité inattendue réunissant ces deux figures. Une mémoire vivante établit des ponts, tisse des correspondances, recoud l’histoire et lui invente un sens. Ce sens n’est pas arbitraire mais sensible: :il résulte d’un cheminement intérieur, où l’affleurement spontané de la réminiscence culturelle est accueilli comme ayant une valeur. Il raccorde en effet ce qui n’a jamais eu aucun lien, pour dire, suggérer quelque chose, créer une question. On peut s’interroger sur la valeur des échos ainsi révélés  : peut-être s’agit-il de montrer qu’il n’y a d’autre sens que celui qu’on attribue aux choses en remettant en perspective les éléments émergés du passé et nos mémoires, qu’elles soient immédiates ou ressurgies de l’oubli par un travail introspectif, qu’elles soient corrélées à des faits objectifs (comme l’identité des lieux, ici Pessac), imprégnées de nos affects ou modelées par notre volonté de comprendre, et surtout, de se comprendre, de se situer dans le monde ? Le rapport de sens ? Le rapprochement entre deux items (ici deux personnes, ailleurs, un texte et un rêve, ou la couleur d’un vêtement ou celle d’un jouet) tel qu’il est établi ne parle pas des objets mais de ce qui rend les objets vivants pour des hommes vivants, épris de continuité, désireux de trouver quelque chose dans le monde qui entre en résonance avec leur monde intérieur, et, qui, ainsi, légitime un destin. En l’occurrence, la subversion, corrélée à Jean Eustache, est réconciliée avec l’autorité, induite par la mention du Pape, et l’art rejoint l’art : Pétrarque (créateur d’images dans un espace-temps saturé d’autorité) conduit à la pensée d’un autre créateur d’images dans un temps suffisamment saturé d’interdits pour qu’il ait eu envie de les braver[5].

Par le mouvement inverse, l’histoire ne se reconstruit pas en totalité homogène et laisse affleurer des coïncidences muettes ; des espoirs de significations « ne prennent pas », ne coagulent pas en « raisons », ni explications : de là vient le questionnement portant sur les dates des épisodes de mistral les plus violents, mises en relation avec les jours de naissance des « amoureuses ». Faut-il y trouver une raison ? Peut-être la date et les chiffres ne sont-ils pas les ferments du lien qui cherche à s’établir entre le monde et le moi ? C’est pourquoi l’incidence demeurerait de pur hasard et ne pourrait être interprétée. Il faudrait « une correspondance » : quelque chose de moins objectif, de plus libre, de plus « inspiré » pour rendre parlant l’écho. Peut-être, ce phénomène climatique exceptionnel annonce-t-il que l’être qui naît le jour de sa manifestation sera une exception, un homme à part ? Ou peut-être cette coïncidence ne dit rien et ne pourrait rien dire. Elle est là simplement. En tout cas, la personne qui découvre que le jour de sa naissance le mistral était plus fort que nul autre, ne peut en déduire quoi que ce soit : la performeuse se contente de constater cette coïncidence. Dans l’espace scénique, elle fait, voit, ou contemple : des sources, des vapeurs, des pas ; ce qui souffle, ce qui met en mouvement, ce qui tremble, ou fait trembler, ce qui unit des corps, des lieux, des regards, pour un temps, peut-être éphémère dans la réalité factuelle, et peut-être éternel dans l’inconscient collectif qui se nourrit là.

La performance crée « un paysage ». Selon les mots de Gaëlle Bourges : « Le récit vient complexifier ce qui est donné à voir. S’établit un rapport entre ce qui apparaît, disparaît avec ce qui est dit et non-dit. »

La réappropriation, l’incorporation intime : les mots de Pétrarque et ceux de l’une des « amoureuses » se rejoignent et fusionnent, instaurant une perméabilité des voix, une union ou dissolution des identités. Un capuchon rouge suffit à le dire : le temps d’aimer, chacun est Pétrarque. Le temps de gravir l’interdit posé sur la vocation intime et l’impossibilité d’atteindre l’absolu, entraperçu dans la beauté d’un visage, chacun est Pétrarque. Et si l’on sait convertir la douleur en douceur, la fracture des temps en reconquête permanente de soi par l’art, la vision de Laure en Avignon en 1327 et celle de ce spectacle en 2017 rejouent la même histoire.

D’où des effets de boucles et de disjonctions, des reprises après des interruptions, qui rythment le spectacle en signifiant le travail dit d’incidence. Il s’agit bien de rejouer, retrouver, de se comprendre à partir de Pétrarque : de reprendre et de se reprendre, d’oser : de dire Françoise au lieu de François, lui, extrait du passé et des livres, devenant elle devant nous, elle, au moment de la performance, portant dans ses gestes ce qu’elle a puisé du poète et par-là, le faisant advenir à nouveau, aux yeux de tous, de tous les spectateurs – pour qu’ils s’y trouvent ? S’y questionnent ? S’y cherchent ? S’y brûlent, par le feu ou la glace ? Ou s’y apaisent. Laure et Françoise réunies, ce sont aussi des mémoires ré-ajointées, encore vivantes et fertiles ; ces mémoires réconciliées, depuis leur passé, croisé à celui des performeuses, qui s’en saisissent, et à celui des spectateurs, qui le reçoivent, deviennent alors porteuses de promesses. 

Bilan des deux interviews accordées par les performeuses

I/ Le pur présent de la performance

La performance se définit comme une expérience, elle se construit en fonction d’un espace considéré du seul point de vue de ses caractéristiques géographiques. Il s’agit de « créer un monde »[6] (Gaëlle Bourges), de produire des événements qui ne s’inscrivent dans aucune temporalité antérieure et ne veulent pas non plus laisser de trace. L’histoire est niée, de prime abord, pour que la performance sécrète son histoire : début, déroulé, fin. Certes, cette histoire est plus ou moins prévue, en amont de l’actualisation, mais elle doit laisser affleurer « les accidents », et permettre à ce qui arrive de s’insérer dans une trame. Significative à cet égard est l’inscription de « la date » dans le titre : elle semble très clairement renvoyer à une année précise et être liée à un événement singulier qu’est la rencontre de Laure et de Pétrarque ; pourtant, Gwendoline Robin nie cette lecture. Elle n’est qu’une explication du titre, et seconde. Dans sa démarche, Gwendoline Robin inscrit souvent des nombres, très abstraits, pour signifier, précisément, que ce qui se donne à voir n’est qu’une possibilité parmi un grand nombre d’autres. Cette possibilité est fondée sur des rencontres qui se produisent à l’instant t, mais sont d’abord liées aux présences réunies dans le cadre de la performance : les corps, les réactions des matériaux, enflammés, arrosés, les incidents climatiques et sonores dus au plein air. La rencontre est bâtie à partir d’un canevas, bien sûr, que fournissent la diffusion des textes et de la musique, la chorégraphie des mouvements, les actions à faire, mais elle doit se laisser pénétrer par ce qui arrive. En revanche, elle semble hermétique à « ce qui est arrivé » avant, dans ce jardin de la Vierge, ou dans cette ville d’Avignon. La performeuse ne réfute pas que chaque spectateur vienne avec sa mémoire, et raccorde ce pur présent à des connaissances historiques par exemple, mais laisse agir cet effet sans le rechercher, ni le provoquer. La lecture attentive et documentée des textes de Pétrarque par Gaëlle Bourges, sa connaissance de l’art et de l’esthétique du XIVe siècle nourrissent une recherche[7] mais s’y fondent pour devenir des matériaux comme les autres, ré-appropriables, souples. Il y a autant d’échos entre Martini et Pétrarque qu’entre Rodolphe Burger et Pétrarque[8]. Les images de l’un, la musique de l’autre, les vers du poète sont comme égalisés et homogénéisés ; de même que la rencontre entre Laure et Pétrarque peut venir coïncider avec un rêve réellement fait par la performeuse et lui donner une résolution heureuse. À preuve de cette fluidité des correspondances qui défait le temps pour inventer sa temporalité : Pétrarque et Laure deviennent deux femmes. Le processus se fait si naturellement que des spectateurs, pourtant connaisseurs de l’œuvre du poète en viennent à douter de son genre, croyant à quelque découverte scientifique qui leur ait échappé… D’autres ne doutent pas : Pétrarque est une femme. Gwendoline Robin y voit la possibilité d’ouvrir le temps de la performance à une universalité, d’en faire un hommage « à toutes les femmes », comme si la référence devait à tout prix être évaporée : si ce n’est pas au présent, c’est dans le hors temps qu’elle travaille. La performance œuvre dans le « maintenant » ou « pour l’Éternité », pas dans l’Histoire, ni avec elle. Elle est une histoire qui s’enfonce dans le « de tout temps », qui ne veut pas être d’un temps et n’a donc pas d’héritage à assumer. Chez Gaëlle Bourges, des transferts convertissent la mémoire personnelle en actualité, le souvenir du tableau de Pétrarque avec son bonnet rouge « imprègne la rétine » et impose sur le plateau la présence d’objets rouges : camion de pompier, jouet en forme de cheval qu’elle tient en laisse. Le rouge est décollé de la mémoire personnelle, projeté sur des objets et désinvesti de sa valeur première. Le cheval est bien, pourtant, un élément qui se réfère à la biographie de Pétrarque (sa chute)[9], selon la performeuse, et plus généralement au Moyen Âge (où il est le moyen de locomotion privilégié). Mais se joue alors un double mouvement, qui vient troubler la référence. D’abord la pluralisation du signe : ce cheval évoque celui de Pétrarque, mais aussi, par extension, la monture de tous les hommes du Moyen Âge. Il demeure également un jouet d’enfant, qui a des roues, comme le camion (dont il partage la couleur) et il renvoie donc à la mobilité moderne. De surcroît, il se raccorde à l’imaginaire infantile souvent riche d’animaux ou des métiers de sauveurs, et donne donc une sorte de figuration de ces rêves primitifs. Enfin, par l’intermédiaire du pompier, le cheval rouge renvoie à l’incendie, donc au feu, donc à l’amour… donc aux vers de Pétrarque. Ce processus crée des « réseaux de références superposées ». S’y associe le déport de la référence première via les associations libres d’idées, procédé que revendique Gaëlle Bourges comme une source de l’architecture du travail. Ici on passe, selon elle, du cheval à l’idée de déplacement, de celle de déplacement, en général, à la marche au Moyen Âge, puis à la déambulation des performeuses « qui marchent beaucoup ». Le « cheval » (en jouet) suit leurs pas et en accentue la visibilité : il ne fait pas tomber Pétrarque, il fait voir la marche des deux femmes « en scène ».

II/ L’indifférence au lieu patrimonial

 Le fait de réaliser la performance en Avignon n’a au départ aucune importance pour Gaëlle Bourges, même si elle concède que cette convergence entre une performance sur la rencontre entre Laure et Pétrarque et le lieu où elle s’est produite « n’a rien d’hirsute » pour reprendre ses mots exacts. Cette coïncidence indiffère absolument à Gwendoline Robin. D’ailleurs, la performance sera reprise dans d’autres villes, d’autres espaces. Les deux artistes s’adaptent à la réalité du lieu où elles se produisent mais n’en convoquent pas la mémoire. En l’occurrence, il y a là une superposition qu’elles accueillent, sans l’utiliser, ni en forcer la valeur.

La performance crée son espace, son temps, sa réalité. Elle donne à vivre une expérience et ne cherche pas à tisser des liens avec des valeurs exogènes importées de la ville, du passé, celui-ci (tiré des archives sur le climat du mont Ventoux par exemple) doit ressurgir comme présent ; la convocation, dans ce moment, du document ancien le délivre de sa temporalité propre et l’inscrit dans un maintenant, voué à la dissipation.

III/ L’hommage au patrimoine : un effet et non un projet 

Du fait des questions posées dans le cadre de l’enquête, questions qui insistent sur la potentielle valeur patrimoniale de l’espace avignonnais, éventuellement construite par des spectateurs qui l’apportent avec eux en voyant la performance, surgit, chez celles qui l’ont créée, l’idée que le travail puisse y faire hommage. Ce lien au patrimoine n’a pas été prévu, projeté, ni par le recours à la culture littéraire dont on a vu que, précisément, elle n’est pas perçue comme « un réservoir de textes à donner à entendre, à interpréter, à porter sur scène » mais comme un matériau parmi d’autres, ni par l’insertion de la performance dans un cadre mémoriel. Il est retrouvé, ou plutôt sécrété. Autrement dit, la référence au passé, neutralisée, ressurgit in fine, elle n’est donc pas à l’origine du travail, mais elle en est le produit. Le présent en train de se faire se construit avec des matériaux qui ont une vie, une épaisseur narrative, s’apparentant donc à des bribes émergées de temps autres ; dès lors le paysage fait apparaître des stratifications qui malgré tout viennent « du passé ». Ce temps aboli est réactualisé, il devient présent mais provient bien d’un ailleurs. C’est donc par la notion d’ouverture à l’accident, à l’altérité, que le passé, qui en est une des formes, se trouve impliqué.

La performance crée alors un lien, certes, « vivant, flexible et indéterminé » mais néanmoins réel avec le patrimoine (faut-il dire « du patrimonial » ?). Quelque chose d’une spécificité mémorielle du lieu, des textes qui s’y sont inventés ou rêvés, s’est invité dans le temps anhistorique de l’acte performatif, et a été célébré.

[1]« Le texte n’est pas lu en direct, mais enregistré et diffusé en voix off. S’y ajoutent des nappes de son créées par le musicien XTRONIK, qui a travaillé à partir d’éléments naturels (le vent, par exemple), pour tisser avec la voix, un paysage sonore discret. » (note de Gaëlle Bourges).

[2]« J’ai fait l’acquisition de deux jardinets conformes à mes goûts et à mes plans […] » dans Pétrarque, Lettres familières, tome IV, traduction d’André Longpré, Paris : Les Belles Lettres, 2004. La citation se trouve au livre XIII où Pétrarque évoque un séjour à Vaucluse, Livre XIII, 8, [13], page 180. Remarquons que l’acquisition des jardins est mentionnée dans une lettre datant de 1352.

[3] Selon l’indication fournie par les performeuses dans le commentaire de leur création.

[4] Autre similitude posée de façon neutre par les performeuses.

[5] La Maman et la Putain a été présenté au festival de Cannes en 1973, un monologue notamment, celui de F. Lebrun crée le scandale. D’après la notice que lui consacre le Dictionnaire des films, Jean Eustache ne peut être rattaché au mouvement de 1968, prônant de nouvelles libertés, car son œuvre ne saurait être assimilée à aucun mouvement. Son film acte l’échec déjà prévisible des protestations : « aux prétendus libertins vont succéder les liberticides ». Sa modernité, dérangeante, n’est celle d’aucun temps, puisqu’elle n’est autre que «  le retour de l’éternité habillée de neuf » (Dictionnaire des films, sous la direction de Jean-Claude Lamy, Larousse, 2010, p.822). Que Jean Eustache apparaisse au sein d’un travail sur Pétrarque et sur la rémanence de ses écrits dans le présent n’est donc pas qu’aléatoire : dans le jeu du hasard, des dérives mémorielles, s’est invitée ou révélée une correspondance réelle.

[6] Pour une définition classique de ce terme voir Christian Biet et Christophe Triau, Qu’est-ce que le théâtre ? Paris : Folio Essais, Gallimard, 2006, pages 65-74.

[7] Voici la bibliographie fournie par Gaëlle Bourges :

Pétrarque et l’Europe, sous la direction de Carlo Ossola, Grenoble, éditions Jérôme Millon, 2006. Cf. notamment les sonnets de Pétrarque traduits par Yves Bonnefoy qui y sont présents.

Pétrarque, Le Familiari (Edition V. Rossi, 4 volumes, Florence : Sansoni, 1933-42 ; repris dans Lettres familières, texte établi par V. Rossi, Paris, éditions Les Belles Lettres, 2005.

 Pétrarque, Canzoniere traduction du comte Ferdinand L. de Gramont, Poésie/Gallimard, Paris, Gallimard, 1983, et L’ascension du Mont Ventoux, traduction de Yann Migoubert, Paris, Sillage, 2011.

[8] « J’avais visité le palazzo pubblico de Sienne […] et j’étais tombée sur une très belle « Maestà » de Simone Martini, un peintre du 14e siècle aussi, qui a rencontré Pétrarque en Avignon et peint un portrait de lui, et de Laure (si la Laure dont Pétrarque parle existe bien) » Gaëlle Bourges.

« J’ai écouté le dernier album de Rodolphe Burger, « Good », dont le premier titre a été composé d’après un texte de Samuel Beckett. Les paroles sont assez énigmatiques tout en correspondant parfaitement à ce que j’imagine de l’état de Pétrarque quand il écrivait dans sa maison au bord de la Sorgue : « Good, I’m alone ». Gaëlle  Bourges.

[9] On ne sait précisément à quelle chute de cheval de Pétrarque pense la performeuse. En effet deux accidents sont survenus dans la vie de Pétrarque. Le premier intervient en 1305, alors qu’il a sept mois : « [e]n passant l’Arno à gué, le cheval du serviteur qui portait l’enfant tomba et le valet, désarçonné, fut sur le point d’être submergé par les remous avec son précieux fardeau. » (Ugo Dotti, Pétrarque, Paris, Fayard, 1991 [1987], p. 14) C’est cet épisode qui conduit Pascal Quignard à évoquer Pétrarque parmi les « désarçonnés » dans le septième volume de Dernier Royaume. (Pascal Quignard, Les désarçonnés, Paris, Grasset, 2012, p. 118-120). Mais en 1350, alors qu’il se rend à Rome, Pétrarque est victime d’un grave accident, causé par la ruade du cheval d’un de ses compagnons de voyage. Atteint à la jambe par le sabot de celui-ci, il demeura longtemps alité. Il relate cet événement à Boccace, dans une lettre qu’on peut lire dans Lettres familières VIII-XI, (trad. André Longpré, Paris, Les Belles Lettres, 2003, lettre XI, 1, p. 332). Dans son Essai sur la vie de Pétrarque, Achille Du Laurens rappelle cet épisode en parlant d’une « chute de cheval », preuve d’une confusion possible entre les deux malheurs survenus au poète. (Achille Du Laurens, Essai sur la Vie de Pétrarque, Avignon, imprimerie Jacquet et J.-B. Boudou, 1839, p. 131. Consulté en ligne sur google books, le 4 juin 2019.)

Article : “Musique et féerie”

Musique et féerie : Mélusine chante encore…

Myriam White-Le Goff

Le fait littéraire est un phénomène qu’on tente d’appréhender par des voies diverses et complémentaires, allant de la sémiotique à la psychanalyse, en passant par la poétique et l’anthropologie. On replacera ici la littérature dans le vaste champ des arts. On sait les rapports subtils et complexes qu’entretiennent les différentes expressions artistiques. On s’intéressera particulièrement ici aux liens entre littérature et musique, autour de la figure de la fée Mélusine. Ce choix pourrait paraître arbitraire. Toutefois la légende mélusinienne semble bel et bien laisser dans l’oreille la voix douce de la fée qui séduit le jeune Raymondin à la Fontaine de Soif puis son cri, terrible et touchant, qui hante les ruines de ses domaines, de manière désespérée. De fait, on raconte souvent que, depuis qu’elle a été contrainte à quitter le monde des hommes, en raison de la trahison de son époux Raymondin qui n’a pas réussi à respecter le pacte qu’il avait conclu avec la belle, la fée Mélusine ne se manifeste plus guère que comme une dragonne et surtout qu’on entend parfois ses cris déchirants aux alentours de Lusignan. C’est sur cette résonance du désespoir de la fée ensorcelante et effrayante que s’échafaude cette proposition de parcours parmi les échos des Mélusine musicales.

Néanmoins, ce n’est pas au cœur de la musique du Moyen Âge que nous trouverons des traces de la bonne dame de Lusignan, même si au moins un ensemble de musique médiévale, ou apparentée, porte le nom de la fée… Ce sont plutôt les cas de réécritures, de relectures de la légende mélusinienne et les motivations de sa mise en musique qui nous intéresseront. Les interprétations musicales de la légende que nous avons rencontrées sont diverses et entretiennent avec le matériau originel une relation très libre dont je tenterai de suggérer les grandes caractéristiques et les tensions, depuis l’engouement romantique, jusqu’aux créations les plus contemporaines, en passant par des spectacles tout à fait singuliers qui puisent dans les racines du mythe mélusinien des ressources pour la représentation artistique.

 

De fait, la grande époque des œuvres consacrées à la fée est, on le devine, le Romantisme, et particulièrement le premier Romantisme allemand. De fait, Mélusine émeut les poètes et musiciens du début du XIXe siècle car elle est l’héroïne mélancolique et passionnée d’un Moyen Âge qui exerce une fascination sur ces artistes. Ainsi Konradin Kreutzer écrit un opéra sur ce thème en 1833, d’après un livret de Grillparzer, d’abord proposé à Beethoven, qui l’a rejeté. La fée y devient une contemporaine romantique. Quand elle s’exile du monde, elle regrette surtout la vie raffinée de la société, dans la suite directe de ce que propose Goethe dans sa Nouvelle Mélusine[1]. C’est l’œuvre de Konradin Kreutzer qui inspira à son tour l’Ouverture Märchen von der schönen Melusine (C-Dur, op. 32) de Félix Mendelssohn-Bartholdy, datée de la même année 1833. Plus tard, entre 1871 et 1875, le compositeur Karl Mayberger (1828, Vienne -1881, Preßburg) compose un opéra romantique en quatre actes, sur un livret d’Ernst Marbach. Il sera donné le 21 janvier 1876, à Preßburg, au Städtisches Theater. De même, l’Allemand Karl Gramman (1842-1897) écrira un opéra de sensibilité romantique en trois actes, sur ce thème. Il sera représenté le 25 septembre 1875 au théâtre de la cour de Wiesbaden et repris en 1891 au Semper-Oper de Dresde.

Curieusement, pour les œuvres romantiques que nous avons observées plus en détails, elles présentent une Mélusine bien loin de la nymphe des forêts et des sources à laquelle on aurait pu s’attendre. De fait, la fée cosmique médiévale, assimilée tantôt à une ondine tantôt à une dryade, aurait pu plaire aux Romantiques épris de Nature. Ainsi Raymondin la rencontre au cœur de la forêt et près d’une fontaine de laquelle elle fera sourdre une eau fécondante pour tout le domaine de son bien-aimé. Le mariage du mortel et de la fée est d’ailleurs célébré dans une clairière qui se déploie entre profusion naturelle, chants d’oiseaux et raffinement courtois. Paradoxalement, ce seront surtout des compositeurs postérieurs qui retiendront ce trait, notamment au XXe siècle. Ainsi, Louis Maingeneau propose en 1913, Mélusine[2], une légende musicale en un acte, sur un poème de Louis Blanpain de Saint-Mars et Henri Aucher. La première représentation a lieu au Théâtre Graslin de Nantes, le 6 mars. Les créateurs s’appuient sur le sentiment de la Nature et une expression musicale issue du chant du monde. Une citation de Chateaubriant, tirée de Monsieur de Lourdines, est mise en exergue dans le livret. Elle rapproche la sensibilité à la Nature et le désir de musique : « Ce soir-là, il se sentait l’âme travaillée de musique. La forêt l’avait ému, pénétré de ses parfums, empli de ses chuchotements ; il avait l’impression de la porter en lui tout entière avec ses hautes cimes brumeuses et sa triste atmosphère de pluie ». Dans la première scène, un duo amoureux, on utilise la musique des cloches de village, lointaines, puis le silence du soir, « troublé seulement par le bruissement de la brise dans les feuilles et par les trilles des grillons chantant leur hymne nocturne » (p. 13). Pour Louis Blanpain de Saint-Mars et Henri Aucher, Mélusine pose le problème de la soif de connaissance et des mystères de la Création. L’action se passe en Vendée au XIIe siècle. L’argument est le suivant :

« Au moment de partir pour la croisade, Lusignan avait, dans la forêt, rencontré Mélusine, et cette image était restée gravée profondément dans son coeur. De son côté, Mélusine attendait ardemment le retour du chevalier. – Les amants sont réunis et chantent leur bonheur. Lusignan voit avec joie venir la nuit qui abritera leurs amours et lui donnera sa bien-aimée tout entière ; mais celle-ci tressaille au seul nom de la nuit qui la rappelle à la réalité trop vite oubliée aux bras de son amant. Elle doit lui révéler sa destinée : le jour seulement elle peut lui appartenir ; chaque nuit, par un pouvoir qui doit rester mystérieux, elle devra le quitter et, jusqu’au jour, demeurer cachée dans l’onde d’une fontaine. Malgré l’emportement de Lusignan qui veut la poursuivre, puis malgré ses supplications, Mélusine disparaît dans l’ombre du rocher.

Abîmé dans sa douleur, Lusignan est resté seul. Il voit venir à lui son ami Gaal, demeuré au château pendant la croisade. Sur les conseils sincères mais aveugles de son compagnon, Lusignan, de son épée de croisé, brise la margelle de la fontaine enchantée, croyant ainsi reconquérir son amante.

Celle-ci apparaît sous son aspect de fée, mais ce n’est que pour dire à Lusignan un éternel adieu. Au lieu d’avoir confiance en celle qui se donnait à lui, il a douté d’elle ; au lieu d’aimer seulement, il a voulu connaître et, pour jamais, son geste a brisé leur bonheur à tous deux » (p. 5-6).

 

La musique viendra renforcer cette tragédie car l’« orchestre chante [l]a douleur » (p. 17) de Lusignan.

Les auteurs expliquent très clairement leur conception de la légende et les motivations de leur réécriture :

« Suivant une autre forme, moins ancienne et moins répandue de la légende, Mélusine était née dans une fontaine, de l’union d’un roi et d’une sirène. Cette fontaine était sacrée et le contact d’aucune arme ne devait souiller son onde. Lusignan, ayant enfreint cette défense, vit disparaître à jamais son épouse.

Dans cet acte on a cherché, en fondant ces deux versions [-l’autre est la version de Jean d’Arras et de Coudrette-] du conflit vieux comme le monde de la confiance et de la curiosité, de l’amour et de la science, à les débarrasser de tout accessoire superflu, à condenser en trois scènes les trois moments essentiels de ce drame éternel :

la joie de la possession de l’amour ;

la lutte de cet amour contre les suggestions nées de cet amour lui-même ;

le geste matériel ou moral déterminant la catastrophe et la douleur de la séparation éternelle » (p. 7).

 

Cette présentation, très claire, de la structure que les auteurs perçoivent dans la légende n’est pas sans rappeler la structuration en trois temps du conte mélusinien, soulignée par Laurence Harf-Lancner[3] : une fée épouse un mortel en lui imposant le respect d’un interdit, le couple jouit d’une grande prospérité autant que le pacte est respecté, mais ce-dernier est violé et la fée disparaît, causant indirectement le déclin du lignage. On comprend l’affinité qu’on a pu trouver entre légende mélusinienne et dynamique théâtrale ou, du moins, scénique. Les moments du drame se prêtent particulièrement à une dramatisation spectaculaire. Ainsi, dans cette œuvre, à la frontière entre texte et musique, on est sensible au caractère intense du départ de la fée : « condamnée pour toujours aux mornes splendeurs de son immortalité, c’est le dernier souffle de sa vie matérielle, un dernier souvenir de bonheur et de souffrance qui s’exhale en un sanglot » (p. 8). De ce souffle à la musique, il n’y avait qu’un pas…

En 1962, dans Mélusine, féerie musicale, dicts et faits du Poitou[4], Jean Vandamme conserve de Mélusine une image de génie naturel, mais il choisit une atmosphère bucolique, de fantaisie et de légèreté, bien loin du « vague des passions » romantique. Un voyageur contemporain se lance sur les traces de la fée et effectue une plongée dans le temps, jusqu’au XIIe siècle. La musique de Jean Vandamme est inspirée des sons mêmes de la nature et évoque un Moyen Âge d’opérette qui n’aurait jamais eu sa place dans les œuvres antérieures trop sensibles à la gravité du destin de la belle de Lusignan. Ainsi, le premier tableau présente des nains, un lapin, un oiseau, une biche. Le lapin se lance d’abord dans un discours fantaisiste et incongru, par lequel il se plaint qu’un vilain a réduit sa famille en civet…. La biche lui raconte ensuite l’histoire de Mélusine. En même temps, la source prélude sur le thème de la chanson que Mélusine va chanter et qui « pourrait être le leit-motiv de la pièce entière » (p. 14). Enfin, un récitant relaie la parole de la biche : « une voix fraîche s’élève à ce moment et couvre la voix du récitant. La biche s’interrompt pour écouter. La voix : Trairi deluriau, deluriau, delurelle » (p. 15). Ici, différentes visions du Moyen Âge se mêlent et l’auteur précise en note, qu’il a inséré là un « vers sans signification particulière tiré du « Jeu de Robin et de Marion » d’Adam le Bossu » (p. 15). La volonté est manifeste de nourrir une fantaisie très contemporaine de véritables fragments artistiques médiévaux, mais l’écart est si grand, qu’on ne sait comment ressentir l’effet produit…

Sur ces entrefaites, Mélusine entre, sous l’apparence d’une « reine de la forêt », plus belle que toutes. Son langage singe vaguement l’ancienne langue, quand elle fredonne :

« venez que je vous chante

belle amour avenante

que vilain ne fit mie

mais galant chevalier

contant sous l’olivier

les charmes de sa Mie » (p. 17).

 

De fait, on se souvient que c’est aussi par le chant que, dans la légende, les fées – Présine, la mère de Mélusine, ou notre héroïne et ses compagnes – séduisent les mortels. L’auteur utilise ensuite différents jeux de redoublements et d’échos, afin de dire l’histoire de la fée au cœur de sa chanson même :

« rossignol est mon père

qui chante en la ramée

au plus haut du bocage

et sirène est ma mère

qui chante en mer salée

au plus près du rivage » (p. 19).

 

Toutefois, ces références assez mièvres ne peuvent qu’être considérées au second degré, lorsqu’on entend le lapin s’étonner d’une telle ascendance et qu’on lui répond que ce n’est que pour la chanson ! L’auteur affirme prendre également des chansons de toile médiévales pour modèle aux propos de Mélusine (p. 20). Il cherche ainsi de nouveau à suggérer une atmosphère qui semble plus moyen-âgeuse que médiévale.

À la fin du premier tableau, on rejoue l’histoire depuis la chasse terrible et la rencontre initiale par un jeu de mises en abyme. La musique se fait essentiellement illustrative : on entend les retentissement d’une chasse (p. 25) et l’écoulement de la source. Dans le deuxième tableau, qui représente une rue de Lusignan, le caractère sonore exploite tous les éléments auditifs auxquels fait référence, directement ou non, la légende : cris de la foule en liesse, orgues, trompettes évoquant une atmosphère festive, jusqu’à l’intervention d’un troubadour qui donne encore l’impression du Moyen Âge :

« j’ai chanté Mélusine et ne pourrai rien dire

qui ne soit terne ou fade, indigne de ma lyre ;

ayant, dans sa beauté, découvert l’absolu,

pour d’autres, depuis lors, mon coeur ne parle plus » (p. 34).

 

En outre, la musique accentue habilement les tensions propres au récit et au tabou qui lie les époux : Raimondin doit accepter de ne pas chercher à voir son épouse le samedi et de ne pas savoir ce qu’elle fait pendant ce temps. Le personnage de Forez, le frère du héros, commente l’installation du couple dans son palais :

« j’étais à côté d’eux. Il dit :

« Je jure de ne pas te voir le samedi

quel qu’en soit le motif »…. Et la fin s’est perdu

dans le flot musical qui nous tomba des nues » (p. 37).

 

Le deuxième tableau se clôt sur la découverte de la chambre des époux. De dépit, semble-t-il, Forez part en croisade. Dans le troisième tableau, vingt ans ont passé, il revient de Jérusalem. Les deux frères se retrouvent et rivalisent de compliments sur leur gloire réciproque. On fête les retrouvailles, avec des interventions du récitant et du troubadour. Pendant le dîner, Forez raconte ses souvenirs d’Orient. Il est assez séduit par toutes les femmes, notamment par les fées, compagnes de Mélusine qui réapparaissent au dîner. Il raconte alors sa visite de harem en Orient et offre ses cadeaux de croisade. Mélusine s’échappe à minuit, ce vendredi soir. Forez raille son frère à propos des agissements suspects de son épouse. Raimondin cède à la tentation et souhaite découvrir le secret de sa bien-aimée. Mélusine est dans les souterrains de la tour Poitevine. L’époux jaloux se sert du poignard donné en cadeau par son frère pour forcer la serrure. Forez regarde, lui aussi, en second, par le trou, et a un haut le cœur. Mélusine sort immédiatement et la rupture est consommée. Ainsi, dans cette œuvre, on part de la convergence entre musicalité et esprit de la Nature pour faire émerger à la fois un Moyen Âge risible, presque parodique, et une relative fidélité à l’esprit de la légende originelle.

Aribert Reimann (compositeur et pianiste, né en 1936, à Berlin) conserve l’idée que le mythe mélusinien pose la question des rapports de l’Homme et de la Nature. Qui plus est, il s’intéresse au pouvoir destructeur de la Civilisation sur la Nature. Son opéra Mélusine, encore représenté à Weimar en 2005 et 2006 et sujet de plusieurs articles élogieux, est composé sur un livret d’Yvan Goll (1891-1950). Cet écrivain franco-allemand bilingue a produit une œuvre à la fois proche de l’expressionnisme allemand et du surréalisme français, dont on sait qu’il s’est pris d’affection pour la fée médiévale, notamment à la suite de son chef de file, André Breton[5]. Son travail a d’abord été mis en musique en 1920, dans sa version française, par Marcel Mihalovici (1898-1985, disciple de Vincent d’Indy), compositeur français né en Roumanie, dans un opéra en quatre actes, représenté à Wiesbaden, en 1956. Le livret d’Yvan Goll, qui a inspiré Aribert Reimann dans sa version allemande, replace la légende dans un cadre urbain et aristocratique, où l’on se bat pour préserver un vieux parc, aux vertus magiques, ou pour y bâtir un château. La belle Mélusine dialogue avec un comte, un géomètre, Pythia et les esprits de la Nature, sur fond d’orage amoureux ou de grève des maçons ! L’oeuvre est d’une actualité brûlante dans les années 70, au moment où se forme le mouvement écologique européen. Il est singulier de voir la fée défricheuse, chère à Jacques Le Goff et Emmanuel Le Roy Ladurie[6], devenir la rescapée ambiguë d’un Moyen Âge où la Nature est bien présente, mais considérée avec un tout autre regard que celui que porte sur elle un XXe siècle sur-industrialisé et nostalgique d’un bucolisme idyllique. Toutefois, l’opéra d’Aribert Reimann exprime le contraste entre le rêve et la réalité ou la tragédie humaine. En ce sens, il rejoint profondément sa lointaine source médiévale.

 

Ainsi, dans ces adaptation musicales, même si elles sont parfois très éloignées de la matière médiévale, on semble s’intéresser à l’essence de Mélusine, à son inscription au cœur de la Nature ou, au contraire, à sa participation à l’installation de la Civilisation. Toutefois, on semble donner bien peu de place au déroulement précis de la tragédie que narrent les auteurs médiévaux. Pourtant, l’idée de la translation de la légende mélusinienne dans des œuvres non seulement musicales mais également scéniques pose la question de la représentation, de manière particulièrement intéressante, car le cœur de la matière mélusinienne est de nature prodigieusement spectaculaire : c’est la métamorphose de la fée en serpente ou en dragonne. Comment la donner à voir ? Louis Blanpain de Saint-Mars et Henri Aucher abordent les premiers, parmi les œuvres que nous connaissons, la difficulté de la représentation de la légende sur scène. Ils s’intéressent particulièrement aux décors, qui semblent d’une grande ambition et d’une relative complexité. Ainsi, le début doit représenter

« un vallon sauvage dans la forêt de Vouvant ; le fond de la scène descend vers la vallée. À gauche, pentes boisées au bas desquelles un arbre touffu abrite un tertre de gazon. À droite s’élève à pic l’escarpement rocheux en haut duquel se dressent les tours du château de Mervent. Au pied du rocher une fontaine naturelle coule d’une sorte d’excavation. – Paysage d’automne, chênes rougeâtres sur lesquels s’enlèvent (sic) des peupliers d’or. C’est la fin de la journée ; la nuit descend peu à peu pendant la durée de la première scène » (p. 11).

 

Par le décor et divers artifices scéniques, on cherche à montrer la beauté et à suggérer la féerie :

« un rayon lumineux sort doucement de la fontaine (…) la scène s’éclaire peu à peu d’une lueur merveilleuse (…) la lumière grandit progressivement… l’apparition commence à se dessiner dans le rocher… Enfin Mélusine apparaît dans un nimbe éblouissant, resplendissante et inaccessible, sous ses vêtements de fée » (p. 22).

 

L’objectif de l’œuvre artistique est alors de donner à voir la merveille même, aux frontières de l’irreprésentable.

Chez Jean Vandamme, la question de la représentation de la fée et de ses merveilles passe d’abord par le discours d’autres personnages. Une femme avance : « il paraît qu’on l’a vue/un soir dans la forêt qui dansait toute nue » (p. 35) ; une fille : « et moi, j’en suis certaine, autour de ce palais/elle rôde la nuit sur un manche à balai » (p.35). Toutefois, on le comprend, ces évocations sont topiques et encore elles font référence à un Moyen Âge assez douteux, réducteur et enfantin. Toutefois, Jean Vandamme pose, de façon frontale, la question de la représentation de la métamorphose de la fée, ce qui n’est pas indifférent, dans une perspective d’œuvre d’art scénique, donc en prise avec les problématiques visuelles et crucialement matérielles. Dès que Raimondin l’a vue au bain, la fée affirme :

« votre erreur m’a rendue immortelle ;

tout en moi se transforme, il me pousse des ailes,

mon être en cet instant n’est qu’une convulsion » (p. 68).

 

Une indication scénique suit et précise :

« lentement Mélusine se transforme : sa peau devient rugueuse et grise, insensiblement ses jambes se rejoignent et se soudent l’une à l’autre. Derrière ses épaules enfin percent les pointes de deux ailes de chauve-souris. Cette métamorphose s’effectue comme au travers d’un voile » (p. 68).

 

La tentative de représentation est pour le moins ambitieuse, même si on en ignore les moyens…

La problématique visuelle, centrale pour le tabou mélusinien, paraît ainsi rencontrer la question des arts scéniques, mais elle revient aussi, de manière surprenante dans le champ purement musical, seulement sonore, sans part visuelle représentée. Cette préoccupation est celle de l’œuvre Mélusine, datée de 1999, de notre contemporain François Rossé (né en 1945, ancien élève d’Olivier Messiaen, en analyse et composition). Paradoxalement, le compositeur et pianiste a été musicalement inspiré par l’aspect presque optique de la légende. Il avance qu’à un premier niveau, superficiel, sa composition très contemporaine n’est pas si éloignée de la conception architecturale de certaines œuvre médiévales, comme les motets ou les messes. Cela nous est difficilement vérifiable. Quoi qu’il en soit, il a voulu opérer ce qu’il appelle une « extraction symbolique » des aventures de Mélusine. Son œuvre[7], conçue pour le trio à cordes de Paris (le trio Charles Frey), est formée de six séquences : « corps de Lune », « concave », « variations optiques », « double », « convexe » et « âme de Lune ». On remarque la symétrie apparente des séquences extrêmes autour de l’axe central, « variations optiques » et « double ». Pour le compositeur, « Double »[8] pourrait jouer le rôle de centre synthétique des parties opposées, tandis que « variations optiques » suggérerait le moment où l’on regarde et découvre l’illicite secret de la fée. De plus, l’opposition entre « concave » et « convexe » veut souligner la tension de la légende, entre l’introversion qui caractérise le secret ou le caractère nocturne de la belle, et l’extraversion, qui rappelle son action, notamment son rôle de défricheuse et de bâtisseuse, et son caractère visible, par exemple, dans son goût pour l’art de vivre courtois ou même dans sa spectaculaire beauté. François Rossé affirme avoir cherché à traduire dans le domaine acoustique des propositions optiques du logiciel informatique Photoshop. Il transpose ainsi des outils informatiques modernes, du domaine des créations visuelles, vers le champ musical contemporain. Or on sait combien la musique actuelle raffole de ce genre d’expériences. Le fait est que, l’inspiration de base étant littéraire, on peut interpréter cette pièce comme une formidable tentative de synthèse artistique.

 

La diversité des œuvres musicales inspirées, de près ou de loin, par la légende mélusinienne ou plus simplement par la figure de la fée, ne doit pas faire perdre de vue certaines des constantes sensibles dans la perception de cette origine mythique. De manière générale, ce qu’on peut tenter de faire ressortir de ce panorama dressé à traits un peu rapides, c’est que la légende mélusinienne a été considérée comme une invitation à explorer l’inconnu pulsionnel au cœur de l’humain et de la société, quels que soient les angles sous lesquels on aborde la question. Que la convergence entre musique et littérature féerique se fasse par ce biais peut s’expliquer par le fait que la musique aussi rencontre le pulsionnel ou le fondamental, comme on voudra le nommer, par son langage en deçà ou au delà des mots. Pour Louis Blanpain de Saint-Mars et Henri Aucher, « le personnage de Gaal n’est qu’une matérialisation de l’âme primitive de Lusignan, âme rude et simple de croyant et de soldat » (p. 8). La musique évoque ce caractère primitif, lorsqu’elle mêle « un appel de cor très lointain, puis, d’abord à peine perceptible, la voix de Gaal » (p. 17). Le choix de cet instrument et de sa tessiture évocatrice des plus anciens héros rattachent l’œuvre au Moyen Âge originel des chansons de geste. D’ailleurs, on fait chanter à Gaal, à plusieurs reprises, la gloire des guerres de Charlemagne :

« quand Charlemagne guerroyait

quel brillant cortège il avait !

ses barons et ses écuyers

chevauchaient sur de noirs coursiers… » (p. 17).

 

L’auteur utilise ici un mètre plus court, l’octosyllabe, évocateur des anciens textes, puis Gaal retrouve un mètre long quand il s’adresse à Lusignan : « quelle souffrance/ peut faire ainsi couler les larmes d’un guerrier » (p. 18) ? L’âme primitive de Gaal, qui se veut médiévale, se moule dans le texte et la musicalité du début du XXe siècle. Louis Blanpain de Saint-Mars et Henri Aucher donnent également de Mélusine une image ambiguë, fidèle au personnage de Jean d’Arras et de Coudrette : pour Gaal, la fée est diabolique, pour Lusignan, elle restera perpétuellement « la vierge aux tresses d’or » (p. 20), figure d’une féminité originelle et fantasmatique.

Jean Vandamme plonge également dans les profondeurs du matériau médiéval. Il va jusqu’à relire la légende sous un angle presque freudien. Forez devient un amoureux jaloux et un envieux frustré. Son geste serait motivé par une rivalité avec son frère, car lors d’une joute, Raimondin aurait brisé sa lance, ce qui, au plan psychanalytique peut impliquer une rivalité d’ordre sexuel. Mélusine évoque ce souvenir dès sa rencontre avec Raimondin et semble insinuer qu’elle aurait déjà rencontré son futur époux à cette occasion (p. 31), ce qui est une innovation par rapport à la légende médiévale, même si, chez les auteurs médiévaux Raimondin est également vainqueur de son frère lors du tournoi organisé pour ses noces. Lors des retrouvailles des deux frères, après le retour de croisade de Forez, on comprend les frustrations et insatisfactions de chacun. La gloire de Forez, aussi, est enviée par Raimondin qui a le sentiment de ne devoir la sienne qu’à son épouse. Lorsque Forez cherche à conduire Raimondin à la trahison, le récitant précise que « Raimondin poussé par une jalousie secrète et une sourde rancoeur contre les pouvoirs de sa femme, se laisse entraîner » par Forez (p. 62). On s’écarte, là encore, des œuvres médiévales et notamment de celle de Jean d’Arras qui consacre de nombreuses pages à l’accomplissement personnel du héros qui reconquiert l’héritage paternel, devient un chevalier exceptionnel et s’élève jusqu’à une spiritualité aboutie.

Jean Vandamme va plus loin encore lorsque Mélusine entre en scène. Forez, à part, exprime son éblouissement :

« Cette peau transparente et ce regard qui brille,

Mélusine est-ce vous ? N’est-ce pas votre fille ?

Je croyais ce visage à jamais effacé

de mon coeur et voilà que surgit du passé

cette femme aussi jeune et toujours aussi belle

à croire que le temps s’est arrêté pour elle » (p. 49) !

(…)

« quel obscur sentiment

me trouble encore devant cette magicienne

et fait que ma main tremble au toucher de la sienne » (p. 50) ?

 

Les liens des deux frères semblent bien troubles. Le poignard qu’invente le livret, cadeau de Forez à son frère, est encore significatif au plan psychanalytique. Forez offre une virilité symbolique à son frère, dont ce-dernier ne saura pas faire usage ou dont l’usage sera pervers, puisque c’est au moyen de ce phallus offert qu’il perfore la porte qui préserve le pacte amoureux et le secret de la fée. On se situe bien là dans les profondeurs de la psyché. François Rossé cherche également à rendre au plan sonore l’une des problématiques originelles de la légende, à savoir les liens qui unissent le corps et l’âme. Cela s’exprime dans la souffrance de Mélusine qui ne saurait accepter sa nature féerique et aspire à devenir humaine, afin d’accéder à l’âme et au salut en Dieu. François Rossé affirme ainsi avoir opposé, sur les mêmes positions, des moments appuyés, destinés à dire le corps et des jeux sur les harmoniques[9], dans lesquels il souhaite donner à entendre l’âme. « Corps de Lune » et « Âme de Lune » s’appuient ainsi sur le même texte musical, le corps, en situation appuyée normale, l’âme, en situation effleurée. On est ici loin du langage articulé mais bien proche du cœur de la légende.

 

Enfin, pour dresser un tableau vraiment représentatif des Mélusine musicales, il faut mentionner les nombreuses pièces intitulées « Mélusine » dans la catégorie, tellement en vogue, de la musique celtisante, ce qui rappelle que la légende mélusinienne a aussi une origine celtique[10]. Il faut également évoquer les très nombreuses chansons ou les pièces faciles pour jeunes instrumentistes qui portent le nom de la fée, le plus souvent, semble-t-il, pour sa seule sonorité, comme on voit fleurir en librairie nombre de romans ou bandes dessinées pour la jeunesse dont l’héroïne se prénomme Mélusine : on pense, par exemple, à une petite œuvre pour violon alto de Claude-Henri Joubert, publiée en 1982, ou Mélusine dort, l’une des cinq pièces pour piano de Jorane Cambier, datée de 2005. Bien entendu, des œuvres plus connues croisent le mythe, d’un peu plus loin encore. C’est le cas, par exemple, de Rusalka d’Anton Dvorak. Le livret en fut écrit par le poète tchèque Jaroslav Kvapil en 1899. Il s’inspire à la fois de La Petite Sirène d’Andersen (1805-1875), de l’Ondine du poète romantique allemand Frédéric de la Motte Fouqué (1777-1843) et de la légende française. Les jolies baigneuses ne font plus qu’une, comme si la musique distillait leurs singularités et révélait leur essence, pour en extraire le plus délicieux parfum et le chant le plus puissant.

 

Myriam White-Le Goff

Université d’Artois

[1] Johann Wolfgang von Goethe, La Nouvelle Mélusine : conte de jeunesse, dans Le serpent vert : 3 contes symboliques, trad. de J.-J. Briu, Paris, Éole, 1992 ; Die neue Melusine, Insel Verlag, 1999.

[2] Mélusine, légende musicale en un acte, poème de Louis Blanpain de Saint-Mars et Henri Aucher, musique de Louis Maingueneau, Paris, Société française d’imprimerie et de librairie, 1913.

[3] Laurence Harf-Lancner, Les Fées au Moyen Age, Paris, Champion, 1984, puis Le Monde des fées dans l’occident médiéval, Hachette Littératures 2003.

[4] Jean Vandamme, Mélusine, féerie musicale, dicts et faits du Poitou, orné d’un dessin de Jean Cocteau, Paris, les Cahiers d’art et d’amitié, 1962. En effet, Jean Cocteau a manifesté sa sympathie pour cette œuvre.

[5] Voir les références mélusiniennes dans Nadja ou Arcane 17.

[6] Jacques Le Goff et Emmanuel Le Roy Ladurie, « Mélusine maternelle et défricheuse », Annales E.S.C., 1971, p. 587-603 ; repris dans Pour un autre Moyen Âge. Temps, travail et culture en Occident, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Histoires », 1977, p. 307-331.

[7] Partition publiée aux éditions Fuzeau, Mélusine, Trios à cordes (violon-alto-violoncelle), conducteur et trois parties séparées.

[8] On ne peut éviter de penser au sens ésotérique de « corps astral » du terme, dans le contexte.

[9] Vibration, son dont la fréquence est un multiple entier de la fréquence fondamentale.

[10] À ce sujet, voir, par exemple, Claude Lecouteux, Mélusine et le chevalier au cygne, Paris, Payot, 1982.

Anne Larue, “A Rebours et l’acedia”

A rebours, roman de la chute acédiaste ?

Un jour, des Esseintes, le héros de A rebours de Karl-Joris Huysmans, s’assoit près de sa cheminée. Là, le diable s’empare de lui.

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I. Des Esseintes au coin du feu

Jusqu’au chapitre VI d’A rebours, le frénétique et joyeux des Esseintes se livre à des passions qui, pour être solitaires, n’en sont pas moins captivantes. La décoration intérieure, qui plonge dans la vanité des étoffes l’austère religion du dandysme, un simonisme enthousiaste, la lecture latine et l’art lapidaire occupent le célibataire. Il a un bon penchant pour l’alcool, magnifié par un orgue à bouche. En somme, la réclusion est délectable. A ces passions s’ajoutent celle, plus charnelle, d’un art ardemment possédé et contemplé. Amoureux des parfums, des couleurs et des sons, l’esthète déploie dans toutes les pièces de sa maison son talent de metteur en scène de lui-même, avant que d’atteindre le lieu le plus secret, le plus hautement symbolique : sa chambre, pseudo-monacale, qu’il aménage à la fin du chapitre V. Puis, au début du chapitre VI, des Esseintes, la décoration finie, s’asseoit près de son feu de cheminée. Là, le roman pivote, là le diable saisit sa proie.

“Enfoncé dans un vaste fauteuil à oreillettes, les pieds sur les poires en vermeil des chenets, les pantoufles rôties par les bûches qui dardaient, en crépitant, comme cinglées par le souffle furieux d’un chalumeau, de vives flammes, des Esseintes posa le vieil in-quarto qu’il lisait, sur une table, s’étira, alluma une cigarette, puis il se prit à rêver délicieusement, lancé à toutes brides sur une piste de souvenirs effacée depuis des mois et subitement retracée par le rappel d’un nom qui s’éveillait, sans motifs du reste, dans sa mémoire”.

Poser un livre, fumer, rêver : des loisirs du paresseux, rôtissant ses tibias aux chenets, naissent, suivant la tradition de l’acedia à l’automne du Moyen Age, les songes les plus diaboliques. Des Esseintes aurait dû se méfier de ces “bûches” trop ardentes, “comme cinglées par le souffle furieux d’un chalumeau” ! Le diable est là, celui-là même qui, à l’aide d’un soufflet, instillait dans l’oreille du Docteur de Dürer, on va le voir, de bien mauvais songes. Car ne sont-ils pas diaboliques, les souvenirs de des Esseintes, le méchant acédiaste ? 
Jusqu’ici dans le roman, rien ne permettait de dire que des Esseintes était méchant. Or à partir du chapitre VI, il se révèle ainsi. Avec lui, on ne reste point longtemps en ménage : plus que le glas du naturalisme, c’est celui des sentiments d’humanité que sonnent ici les remembrances du solitaire. Il se souvient avec délectation d’un ménage qu’il rompit, d’un enfant qu’il corrompit. Près du feu, des Esseintes s’adonne à ses rêveries stériles et destructrices, secouées par l’esprit du Malin qui semble lui commander d’attiser son brasier :

“En songeant actuellement, devant son feu, au bris de ce ménage qu’il avait aidé, par ses bons conseils, à s’unir, il jeta une nouvelle brassée de bois, dans la cheminée, et il repartit à toute volée dans ses rêves”.

Des Esseintes a favorisé cette union car il y percevait “une perspective infinie de ridicules maux” et qu’il lui plaisait d’assister à la défaite de ce ménage. Soutenue par la belle flambée, la rêverie mauvaise du paresseux s’aiguille, dans une gradation subtile des péchés, sur une autre méchanceté, plus active : la préparation, par lui, d’un assassin, un gamin pauvre à qui il donne le goût exorbitant des femmes. Il compte bien que l’enfant vole et tue, captivé par ces plaisirs d’un coût trop élevé. Mais son plan échoue :

“Le petit Judas ! murmurait maintenant des Esseintes, en tisonnant ses braises ; – dire que je n’ai jamais vu son nom figurer parmi les faits divers !”

Content de lui malgré ce demi-échec, des Esseintes se replonge dans la lecture latine d’un éloge de la chasteté. 
Mais il ne lui sera plus donné longtemps le plaisir de lire. La paresse est l’oreiller du diable, et maudites sont les rêveries près du feu, où le diable se glisse dans les pensées. Huysmans n’ignore rien de la tradition de l’acedia, mauvais mal des moines, mélancolie religieuse, sécheresse de cœur, refus forcené d’aimer Dieu. Des images du XVe siècle ont fixé le type auquel se rattache, dans ce chapitre, des Esseintes se rôtissant à son feu.


II. L’acédiaste près de son feu, un type inconographique médiéval

L’automne du Moyen Age est l’époque des calendriers et des almanachs xylographiques qui répandent le type de l’acedia, associé à la mélancolie. A la fileuse dédaignant son travail, illustration féminine de l’acedia, fait pendant le motif de l’homme tristement irréligieux, dormant du sommeil de l’injuste sur “l’oreiller du mal”, pour reprendre le terme de Baudelaire dans Au lecteur.

La Nef des fous, au chapitre de la paresse, décrit l’acédiaste comme un homme plein de mollesse, qui ne fait que dormir, qui brûle ses tibias devant la cheminée, qui s’abandonne à la fainéantise et à l’indolence. Un proverbe hollandais décrète : “la paresse est l’oreiller du Diable”. On représente alors le paresseux, avec son oreiller, vaincu par un sommeil coupable dans son fauteuil, devant son feu qui préfigure celui de l’Enfer, auquel il est destiné. 
Les figures masculines de l’acedia n’appartiennent pas au registre “populaire” des imprimés à grande diffusion que sont les almanachs. Elles sont beaucoup plus proches de la tradition savante de saint Thomas d’Aquin, qui associe l’acedia à la tristitia, et considère l’une et l’autre comme le mal qui ronge le cour sec du chrétien se détournant du bien divin. En effet, selon saint Thomas, l’acedia, péché de l’esprit, vice suprême, a le front de s’opposer à rien moins que la charité, vertu par excellence. L’acedia n’est pas un péché anodin, le revers de quelque vertu particulière : elle est le péché des péchés. La charité pousse à se réjouir non d’un bien spirituel singulier, comme c’est l’ambition limitée de chaque vertu, mais du bien divin lui-même. On mesure l’horreur de l’acedia quand on sait que le pécheur, non content de ne pouvoir jouir de ce bien absolu, veut s’attrister ainsi, car l’acedia résulte de sa volonté délibérée . 
C’est la paresse spirituelle qui accable l’homme devant son feu : une religieuse, un diable, un crucifix sont là pour rappeler cette dimension. De plus, loin d’être reproduites à de nombreux exemplaires comme les gravures à grande circulation, ces images sont en majorité des peintures, par définition uniques, et dont les possesseurs ne sont pas le tout-venant : le roi Philippe II d’Espagne possédait l’une d’elle, Les péchés capitaux de Bosch (actuellement au Musée du Prado à Madrid), qu’il avait détournée de son usage premier (la fonction d’un plateau décoratif de table) pour en faire un objet de contrition personnelle : il l’avait accroché comme un tableau dans son appartement à l’Escurial.

Cette œuvre de jeunesse, datant sans doute de 1480, est marquée par un esprit médiéval. On note un archaïsme volontaire : dans la case concernant du péché de paresse, Bosch inscrit accidia et non pigritia (fig. 1). Normalement, puisque le peintre se réfère à la série des sept péchés, il aurait dû omettre l’acedia, qui fait partie des “huit esprit de malice” originels selon le père du désert Évagre le Pontique, mais qui avait été supprimée (car trop spécifique aux anachorètes) de la liste des sept péchés capitaux établie par saint Grégoire Ier. A la fin du XVe siècle, ce choix délibéré de Bosch témoigne d’une prise de position en faveur d’un péché spirituel : l’acedia est pour lui religieuse. 
Un personnage masculin, aux commissures abaissées, à la mine morose et aux yeux clos, tient une de ses mains cachée dans son vêtement, comme pour tâter maladivement sa poitrine. Sa tête endormie de mauvais chrétien est frileusement couverte. Près de son feu, calé par un oreiller, il dort. Les autres péchés, sur la table, sont représentés par de vives saynètes, et ils ont un air flamand, bien astiqué, laïque et prospère ; l’accidia détonne par la présence d’une religieuse vue en songe ., qui tend inutilement au pécheur un chapelet salvateur, par le dépouillement de cette scène d’intérieur aux rares accessoires, par ses couleurs sobres et par son titre d’accidia. Rien ne contraste plus avec la gula bien concrète, ou la réaliste ira qui occupent d’autres scènes du tableau ! L’accidia admet la complexité d’un fantôme, la religieuse songée, et, partant, fait figurer deux plans de réalité dans l’image. Elle l’ouvre à l’allégorie de la Religion, dont les yeux vigilants contrastent avec le sommeil coupable de l’homme. Il n’était pas facile de représenter en peinture cette sécheresse acédiaste si abstraite, le détournement thomasien de la charité ; Bosch y parvient en dirigeant vers le chapelet tendu les yeux fermés de l’aveugle volontaire. Ainsi se déchiffre, comme un rébus, la sentence bien connue : ils ont des yeux pour voir, et ne voient pas.

Dans le sillage de l’Accidia de Jérôme Bosch, qui date de 1480, on peut confronter deux autres œuvres : une peinture du Maître d’Anvers, réalisée vers 1490, Allégorie de l’Envie et de la Paresse (Anvers, Musée royal), et Le Songe du docteur, gravure réalisée en 1497-1498 par Dürer. 
Le maître d’Anvers de 1518 est un peintre de l’école flamande, qui travaille dans le premier tiers du XVIe siècle. Ici, il peint une suite des vertus et des vices, parmi lesquels figure la Tristesse (fig. 2). Hier is traerichheit, annonce un cartouche surmonté d’une scène où un homme à la moue expressive, portant capuche, soutenant sa tête d’une main, est endormi sur son oreiller. La présence réprobatrice de la religion est indiquée par un crucifix, qui semble surplomber directement, comme une épée de Damoclès, l’oreiller de malheur et de perdition ; preuve que cette influence n’a pas été suffisante pour ramener le pécheur dans le droit chemin de l’éveil, un diablotin triomphant occupe tout l’espace de droite, et semble montrer fièrement son travail en soulevant, tel un rideau de théâtre, le drap qui recouvre l’endormi au col fourré. Ce dispositif de révélation presque théâtrale est redoublé par le rideau du lit, qui se prolonge hors-cadre et semble porter une ombre sur le tableau : cet effet de trompe-l’œil invite à imaginer un tableau voilé par un vrai rideau, qui, ouvert, trahit l’ignominie de ce qu’on dissimule : le coupable sommeil de la triste acedia. 
Pas de feu pour l’acédiaste du Maître d’Anvers, qui souffre dans son lit ; en revanche la gravure de Dürer, Le Songe du Docteur, gravé vers 1497-98 (fig. 3), représente un magnifique poêle de faïence, substitut du traditionnel feu de cheminée. Le vieux Docteur (en théologie ?) dort d’un profond sommeil. Le diable lui titille l’oreille, son point sensible, avec un soufflet. Cette puce à l’oreille, au sens érotique du terme, le tenaille assez pour susciter la vision d’une femme aux seins durs, aux tétons dressés, qui ne semble pas autrement séduisante à nos yeux contemporains. Cette allégorie de la masturbation est complétée par un angelot, le petit enfant Amour, peut-être, fils de cette grande Vénus, qui tente en vain, ô symbole, de grimper sur des échasses qu’on veut croire rétives. Peut-être même est-ce un fruit défendu qui repose à l’intérieur d’une des alvéoles de céramique ornant le poêle. En tous cas, le Docteur dort sur un luxueux oreiller garni de glands soyeux à franges. Il est frileusement encapuchonné. Les coins de sa bouche s’affaissent. On croit déjà voir ici la “dépravation de vieux passionné”, soutenant à grand peine le péché de chair, dont fera mention Huysmans dans A rebours. 
Erwin Panofsky souligne les éléments qui modernisent, dans Le Songe du Docteur, le concept médiéval du “paresseux sujet à la tentation” , comme la présence de symboles humanistes, la Vénus à l’antique, le Cupidon échassier. Il conclut néanmoins au rattachement de cette gravure à un univers médiéval, ne serait-ce que parce qu’elle semble l’illustration parfaite de ces vers de la Nef des fous qui décrivent le paresseux, comme un loir en hibernation, ne servant à rien et restant assis auprès de son poêle, tandis que le Malin sème ses graines dans sa paresse, pour y faire pousser tous les vices. La nouveauté de Dürer reste ici l’insistance sur le thème érotique en relation avec, peut-être, d’anciens échos du démon de midi. Jusqu’ici, l’oreiller de l’acedia n’avait d’autre valeur que de figurer le péché de paresse : sourd aux cloches qui sonnent à potron-minet pour l’appeler à la messe, le mauvais chrétien préfère rester au lit . Mais avec le Songe du Docteur de Dürer, s’affirme le caractère érotique des pensées qui se substituent au travail, à la faveur d’un sommeil troublé.

Il n’est pas innocent, sous la plume d’un auteur aussi culte que Huysmans – et si particulièrement intéressé par les questions religieuses – de trouver l’illustration romanesque de ces songes de mauvais moines à travers le personnage de des Esseintes, gagné par le diable à la faveur de sa paresse près du feu. Une preuve supplémentaire de l’efficacité de ce motif central est donnée par la suite du roman. Après le chapitre du feu de cheminée, le roman bascule, des Esseintes entame une longue et lente dégradation. L’instant acédiaste marque le commencement de la fin.


III. Après l’instant du diable

Le chapitre VII du roman chasse des Esseintes du paradis latin comme des paradis artificiels. Une triste et continue songerie mnémonique est la cause de ce nouvel accablement, qui s’annonce dès les premières lignes du chapitre :

“Depuis cette nuit où, sans cause apparente, il avait évoqué le mélancolique souvenir d’Auguste Langlois, il revécut toute son existence”.

Ce branle de la mémoire coupable induit la malédiction de ne plus lire :

“Il était maintenant incapable de comprendre un mot aux volumes qu’il consultait ; ses yeux mêmes ne lisaient plus ; il lui sembla que son esprit saturé de littérature et d’art se refusait à en absorber davantage”.

L’anachorète acédiaste des premiers temps du monachisme a été décrit par un père grec du désert, Évagre le Pontique, qui écrit dans la seconde moitié du IVe siècle. DansLes Huit Esprits de malice , texte attribué à saint Nil mais dont l’auteur est en réalité Évagre , on rencontre le portrait d’un moine anxieux, qui “se frotte les yeux, étire ses mains et, détournant ses yeux du livre, il fixe le mur, puis revient, compte ses pages, les dénombre, trouve la graphie mauvaise ainsi que la décoration” . Des Esseintes se trouve dans le même pitoyable état :

“… la solitude avait agi sur son cerveau, de même qu’un narcotique. Après l’avoir tout d’abord énervé et tendu, elle amenait une torpeur hantée de songeries vagues ; elle annihilait ses desseins, brisait ses volontés, guidait un défilé de rêves qu’il subissait, passivement, sans même essayer de s’y soustraire”.

Des Esseintes est submergé par la montée de ses souvenirs, lui le mauvais moine, le simoniste, l’acédiaste, le héros antipathique qui n’a jamais aimé quiconque au monde, le reclus sans religion, le singe de Dieu :

… “le flot s’ébranlait, culbutant le présent, l’avenir, noyant tout sous la nappe du passé, emplissant son esprit d’une immense étendue de tristesse sur laquelle nageaient, semblables à de ridicules épaves, des épisodes sans intérêt de son existence, des riens absurdes.
Le livre qu’il tenait à la main tombait sur ses genoux”.

Le faux dévot, le dandy tapissier est ici renvoyé à sa profonde inanité, rançon d’avoir été si méchant. Vampire, il s’enfonce lui-même dans le coeur le “pieu ferme” du souvenir d’Auguste, qui le ronge comme un remords. Dérisoire et vide, le pantin des Esseintes est vaincu par l’assaut des démons : “le branle était donné”. Après ce chapitre, des Esseintes le maudit, qui ne peut plus lire, se contente de ranger ses ouvrages. Il ne peut plus contempler non plus des œuvres d’art. Il classe ses Goya, ou bien il examine ses Rembrandt “à la dérobée” (chapitre IX). Il est en proie au “court manège des idées fixes” (chapitre VII), au “grouillement” de sa cervelle, au cauchemar de la Grande Vérole. 
Bientôt sa pensée s’évague vers les choses illicites, pour paraphraser saint Grégoire (evagatio mentis circa illicita) : il est hanté par les baisers profonds (chapitre IX), les pensées charnelles. Ses maîtresses se pressent, “en troupeau, dans sa cervelle”, comme sur cet Homme fourré de malice que grava jadis Abraham Bosse (fig. 4). La tension érotique de l’acédiaste allume les feux de sa passion cérébrale.
Le temps, objet extérieur que la retraite de Fontenay aurait voulu enfouir à jamais, le temps par lequel s’aggravent “les défaillances de des Esseintes”, car “l’effervescence de sa cervelle” ne suffit plus à fondre “les glaces de son corps”, ce temps où l’impuissance et la sénescence gagnent du terrain “(les folies passionnelles des vieillards le dominèrent”), ce temps pas si révolu revient tout entier à la mémoire du maudit assassin qui n’a même pas de sang sur les mains. Le crime contre Auguste reste un pur crime de la conscience mauvaise, un péché d’intention ; cela suffit à infliger au reclus une souffrance psychique mêlée de visions physiques, des “ardeurs spirituelles cinglées par l’ancienne lecture des casuistes” : “des obsessions libertines et mystiques hantaient, en se confondant, son cerveau altéré” (fin du chapitre IX). Ces extases toutes spirituelles se trahissent par des “déperditions de phosphore”, euphémisme métaphorique récurrent chez Huysmans, puisqu’on le retrouve aussi bien dans Certains que dans Là-bas. Cet onanisme spirituel épuise des Esseintes dans les convulsions dernières de sa crise acédiaste, teintée d’un démon de midi sans plus d’objet que les rêveries érotiques des moines au désert. 
Douloureusement, comme suivant quelque diabolique et inversé chemin de croix, des Esseintes en passe successivement par toutes les phases classiques du mal d’acedia. Il connaît le sursaut d’un désir de voyage, qui n’est pas sans rappeler la passion de quitter sa cellule qui s’emparait du moine aux temps héroïques. Évagre le Pontique, dans son Traité pratique ou Le Moine, reproche à l’anachorète dans le désert son désir de quitter sa cellule, son instabilitas. Il stigmatise le manque de concentration des moines frappés d’acedia : ce démon “force à avoir les yeux continuellement fixés sur les fenêtres, à bondir hors de sa cellule”. Le moine est poussé à “regarder, de-ci, de là, si quelqu’un de ses frères” ne vient pas le distraire. Il se représente, comme plus attirants, “d’autres lieux”, “un métier moins pénible et qui rapporte davantage”. En fin de compte, il se met à détester son mode de vie, l’endroit où il est, son occupation quotidienne. Il soupire sur son passé, il rêve d’autres horizons ; il désire par-dessus tout abandonner sa cellule . Des Esseintes connaît lui aussi cette frénésie, cette agitation de l’acédiaste, cette fuite de la cellule :

“Un matin, il s’était réveillé, agité ainsi qu’un prisonnier mis en cellule ; […]. 
Dévoré du désir de marcher, de regarder une figure humaine, de parler avec un autre être, de se mêler à la vie commune, il en vint à retenir ses domestiques, appelés sous un prétexte” (chapitre XI).

Au chapitre XII, le héros s’agite dans le rangement des livres qu’il ne lit plus. Comme le moine d’Évagre, qui sursautait au moindre bruit et s’abîmait dans des contemplations typographiques, il ne regarde plus que les reliures. Suit le récit stagnant d’une paralysie morne, qui succède à de stériles frénésies. Tout seul, n’aimant personne, rêvant d’étrangler les enfants à la naissance (“le domestique interrompit les charitables réflexions que ruminait des Esseintes”), le grand seigneur méchant homme tombe la tête la première sur sa table, dans une position chère aux gravures de mélancolie, du XVe siècle au Songe de la raison de Goya :

“De guerre lasse, il finit par s’abattre devant son bureau et, appuyé sur la table, machinalement, sans songer à rien, il mania un astrolabe placé, en guise de presse-papiers, sur un amas de livres et de notes” (chapitre XIII).

Astrolabe, pauvre instrument, voué à la mesure d’astres désormais éclipsés ! Des Esseintes subit encore la classique épreuve du soleil fixé dans un éternel midi, épuisant de chaleur. Evagre écrit que le démon justement appelé “de midi” “fait que le soleil paraît lent à se mouvoir, ou immobile, et que le jour semble avoir cinquante heures” (Traité pratique). Dans cet esprit, des Esseintes vit des jours de lenteur occupés aux “tourmentes catholiques et sensuelles” (chapitre XIV). 
Enfin, un médecin silencieux finit par renvoyer rudement l’apprenti solitaire au monde des hommes ordinaires (chapitre XV). Ainsi s’achève l’ascèse désertique de des Esseintes : par ce qui est, dans la tradition monastique, un échec radical. Des Esseintes, au bout du compte, a raté son anachorèse.

IV. La fin de la solitude

Après A rebours, l’acedia n’apparaît plus dans les romans de Huysmans. Durtal, dans Là-bas, n’est plus seul. Il a un ami , qui dénoue une existence trop repliée sur elle-même . Son estomac, solide, lui procure bien des plaisirs, grâce au pot-au-feu de “maman” Cahaix (p. 276). Ce grand enfant de Durtal, qui achève de régresser “bien au chaud dans sa tour” (p. 81) et qui s’amuse bien avec ses petits camarades et avec l’histoire de Gilles de Rais, a gardé, de son frère spirituel des Esseintes, le goût des meubles (p. 93) et des jouissances rares ; mais du moins lui arrive-t-il d’affronter, en vrai, la “bouche spoliatrice, terrible” (p. 203) de madame de Chantelouve, et d’éperonner durement cette épistolière par trop diabolique, quand l’occasion s’en présente. Un peu de vraie chair assaisonne donc les ribotes de sa pensée, et c’est aussi un vrai dégoût de cette même chair qui, en fin de compte, lui fait fuir les reins furieux de celle dont la chair n’exulte que dans le contact avec des miettes d’hosties (p. 249).
Dans les romans qui suivent, Durtal connaît les épreuves d’un choix religieux, mais guère les tourments de la chair, fût-elle un fantôme cérébral. Durtal n’est pas des Esseintes. Le temps de l’acedia n’est plus. L’épreuve en est passée. 
Publié peu d’années après A rebours, En rade (1887) en est la liquidation – sa débâcle, en contrepoint diamétral. Contrairement à des Esseintes qui prétend en jouir, Jacques Marles rêve d’une solitude à laquelle il n’a pas droit, condamné qu’il est à la vie de ménage. Il subit la tristesse et l’angoisse, une “indicible mélancolie” ; sa tante Norine a les mêmes yeux que la Grande Vérole, “deux yeux d’un bleu clair étrange, des yeux incisifs, jeunes, presque obscènes”, qui provoquent un “malaise” (p. 68), et sa bouche dépourvue de dents rappelle celle de la “femme bouledogue”, prélude à l’apparition de la Grande Vérole dans A rebours (chapitre VIII). Mais si, dans A rebours, le mauvais rêve, fortement motivé dans la narration, est le premier soubresaut de l’acedia naissante, dans En rade l’épisode du rêve a lieu également mais n’est relié à rien. Il est pure remontée d’une mémoire vacillante, qui revient tardivement au héros comme quelque allégorie d’une “virilité qui s’use”, “en quête de rut” (p. 77). Ce souvenir éventé de la danse de Salomé se traduit par le tableau érotique rêvé, au début d’En rade, d’Esther saillie par un roi aux “pectoraux d’or martelé, constellés de cabochons” (p. 60).
Dans En rade, il n’y a plus de tableaux. Durtal possédait, lui, dans Là-bas, une gravure qu’il aimait . Des Esseintes était plein de visions plastiques ; Jacques se souvient, au contraire, de n’avoir vu “aucune gravure, aucun tableau” relatif à cette scène rêvée. Esther n’est qu’un souvenir textuel ; elle reste, peut-être pour cette raison, “dans le pays du songe” (En rade, p. 78), sans lien avec l’histoire de Jacques. Il n’est plus temps de s’enfermer pour rêver, avec tous les risques d’acedia que cela comporte. Jacques est engagé dans une course âpre au gain, et s’il fait l’épreuve d’une crise de conscience, c’est celle de l’”intérêt personnel” (p. 127). La bibliothèque, “délabrée”, qui “avait dû vivre” (dans A rebours, peut-être ?) n’est plus désormais que ruine et poussière (p. 87). Un mobilier de célibataire, des chenets en fer forgé, une sculpture religieuse et deux pots à pharmacie volés dans un monastère (p. 124), voilà tout ce qui reste du simonisme de des Esseintes. Et si Jacques subit des tortures parallèles à celles de son prédécesseur – canicule, perte de l’appétit, piqûres d’aoûtats (p. 158 et 162) – ce ne sont là que réminiscences de la pleine acedia. Jacques attend, à midi, des lettres, et pris d’un affreux marasme il atteint du même coup “le midi de son spleen” ; mais il a cessé de pouvoir lire Baudelaire (p. 171-172). L’acedia n’est plus qu’un flacon débouché, qu’un parfum éventé et perdu. Cette atmosphère culmine dans l’évocation de l’église en ruines, dont l’autel s’orne d’un fumet de charognes. Jacques gratte une pierre tombale et ne rencontre que des histoires oubliées (p. 201-203). Ces histoires sont à l’image de la sienne, pétrifiée qu’elle est dans les limbes d’A rebours dont elle constitue un décalque en négatif. 
L’épreuve acédiaste de des Esseintes a quelque chose d’unique et d’indépassable. Dans En route, Huysmans chemine avec joie vers un monastère bien réglé, aux heures rythmées : tout le contraire de l’anachorétisme, solitude hors de toute congrégation. Jean Cassien notait déjà que l’acedia frappe particulièrement les solitaires du désert (in eremo commorantibus infestior hostis ac frequens ). Jean Climaque reprend ce détail dans son Echelle sainte, notant que le monastère cénobitique ignore l’acédie, qui est en revanche la compagnie perpétuelle du solitaire. Le sort du célibataire, du faux-moine, de l’individu isolé qu’est des Esseintes reste un hapax dans la production littéraire de Huysmans, pourtant très concernée par les avatars contemporains du catholicisme médiéval. L’acedia garde une place àpart, inséparable qu’elle est de l’expérience de la solitude radicale. Elle est liée à cette forme suprême de la vie anachorétique que louent les Pères du désert, et que personne ne résussira, ni des Esseintes, la faux dévot, l’hésychaste d’opérette, ni Huysmans, le demi-moine à vau-l’eau. 
Corrosivement parodique, A rebours, épopée souterraine d’un triste sire, est plein de cette grandiloquence burlesque qui confine à la pure bouffonnerie. Certains épisodes, comme celui du dentiste ou de l’évanouissement du héros à sa fenêtre, sont là pour le rappeler. Le clown des Esseintes a utilisé une prie-dieu pour y ranger son vase de nuit. Profanation dérisoire ! Cette gaminerie est-elle pendable ? Sans doute non ; mais la tentation de corrompre un innocent est peut-être, elle plus grave. Osons une conclusion presque enfantine, entêtée de moralisme des cathéchismes : des Esseintes a fait le mal, et il est puni, livré au démon de l’acedia qui fait échouer, au bout du compte, sa pitoyable anachorèse.

Article: “Préhistoire arthurienne en fantasy”

Anne Besson

Le mythe culturel en fiction :

deux relectures de la préhistoire arthurienne par la fantasy contemporaine.

Article publié dans les actes du colloque “Modernités médiévales” de 2005 (Lorient) : Images du Moyen Age, sous la direction d’Isabelle Durand-Le Guern, PU de Rennes “Interférences”, 2006.

Ce titre, volontairement large et ouvert à la polysémie, accole deux groupes de notions dont nous allons interroger les rapports : d’une part les trois termes de mythe, histoire et fiction, dont l’articulation est sans nul doute le topos de la critique arthurienne, et qu’il convient de réexaminer dans le cadre d’une seconde dialectique, celle qui rapproche ou éloigne les arthuriana du genre de la fantasy. Cette vaste question sera observée sur un corpus en revanche restreint, deux cycles seulement parmi les très nombreux ensembles disponibles, celui de Marion Zimmer Bradley et en particulier son prequel de 1997, Le Secret d’Avalon (The Lady of Avalon)[1], et « La Trilogie des Elfes » de Jean-Louis Fetjaine[2]. Les problématiques se verront ainsi illustrées sur un état contemporain du corpus arthurien, où ces deux ensembles occupent chacun une extrémité de l’éventail des possibles ouvert par le jeu des options. Ces exemples imposent de poser d’abord le constat générique : la perméabilité évidente des variantes arthuriennes et des ouvrages relevant de la fantasy peut aujourd’hui se comprendre comme une inclusion des premières dans les seconds ; mais dire ainsi que le corpus arthurien relève aujourd’hui de la fantasy, c’est proposer de dépasser l’opposition « histoire/vs/légende ou mythe », « rationnel/vs/merveilleux », pour y voir deux systèmes de contraintes, deux codes socio-sémiotiques non seulement complémentaires mais à la limite équivalents, l’avéré et le rêvé convergeant dans l’attesté, et entre lesquels la fiction oscille en un mouvement perpétuel né de leur seule polarité, de l’écart différentiel ainsi creusé. Le cas particulièrement riche du corpus arthurien permet alors d’esquisser une réflexion sur l’évolution contemporaine de la notion de genre dans les littératures de grande diffusion.

Si Arthur suscite une production narrative si pléthorique avec une telle pérennité, c’est précisément qu’il se situe à un nœud où convergent, outre celle de l’histoire et du mythe, un nombre impressionnant de tels systèmes de polarités, se ramenant toutes à un balisage de l’imaginaire entre une contrainte, assurant la familiarité, et une ouverture qui vaut exigence d’évolution. La Matière de Bretagne se distingue d’abord tout entière par une présence très ancienne dans le champ de la fiction, s’accompagnant d’une exceptionnelle capacité de renouvellement : tout au long de son histoire des récurrences sont venues assurer une stabilité (la répétition vaut validation), et ont permis la reconnaissance d’un corpus, d’une œuvre collective cohérente, quand l’obscurité – la variante, la contradiction – figurait la part de liberté créatrice, l’espace des initiatives individuelles dans la formulation des hypothèses. Ce grand mouvement de répétition/variation, statisme/renouveau, qui est celui de l’histoire littéraire, se dénude et s’accélère ensuite dans les littératures de genre et de grande diffusion, qui multiplient les codes et suivent au plus près un rythme pulsatoire de l’offre et de la demande. Ces littératures aiment en outre se reconnaître, ou cherchent à se légitimer, dans le mythe, qu’elles perçoivent comme une sorte d’idéal bipolaire, une miraculeuse conjonction perdue de l’inédit et du mémorable, répété et toujours neuf ; d’un point de vue formel, elles trouvent une structure de développement privilégiée dans le cycle, l’ensemble romanesque dont l’unité cohérente n’exclut pas l’évolution à chaque volume, et qui mime donc encore le même mouvement d’éternel retour sous une forme nouvelle, ou encore reproduit à l’échelle de l’œuvre individuelle la même dynamique de création et de perpétuation qui définit la vie d’un genre. La fantasy enfin a bâti son prodigieux développement des dernières décennies sur une exploitation ostensible des motifs mythologiques et de la structure cyclique, exploitation présentée comme leur résurrection, le retour à leurs sources folkloriques et médiévales. Les grands succès du genre comportent toujours de nombreux volumes où se rejouent des luttes immémoriales, dans un contexte qu’on peut rapidement qualifier de « médiévalisant ». C’est donc là, à ce carrefour de l’histoire, du mythe et du cycle, que la fantasy rencontre Arthur, qui semblait l’y attendre – cela n’est pas sans rappeler des topoï du genre, ces conjonctions fatales que la fantasy aime à mettre en scène, ou ces champs de force magnétiques ou telluriques dont elle aime faire converger les lignes pour désigner les hauts lieux de spiritualité revisités par l’histoire…

 

Nous partons de l’existence d’un sous-genre qui serait la « fantasy arthurienne » : même si une telle affirmation peut sembler relever de l’évidence, elle est loin d’aller de soi pour la critique arthurienne en général, qui défend la noblesse et la légitimité de son sujet en lui épargnant des voisinages peu flatteurs, en dressant entre lui et les littératures de genre un solide mur de séparation, celui de l’Histoire (où se confondent souvent l’existence historique d’Arthur et l’histoire littéraire des récits le concernant). Pourtant, et même si l’on refuse une assimilation globale qui demande qu’on accepte de voir dans la fantasy ce qu’elle affirme être, un paradoxal « merveilleux médiéval contemporain », où le corpus arthurien trouve tout naturellement sa place, certains exemples illustrent sans place pour le doute que la fusion s’est bel et bien déjà produite. Ainsi l’Arthur de Fetjaine voit-il le jour dans un monde celtico-médiéval passé par le filtre tolkienien, où les quatre Tribus de Dana sont Elfes, Nains, Hommes et Monstres, dont l’existence est suspendue à la possession d’un talisman, le Chaudron des Elfes, finalement réuni à Avalon avec la Lance prise aux Monstres, deux objets magiques dès lors prêts pour leur prochain avatar en symboles chrétiens, tandis que l’Epée des Nains va se ficher dans la Pierre des Hommes, au milieu d’une table ronde, pour attendre le fils d’Uther et d’Ygraine, élevé par un Merlin mi-homme mi-elfe. On pourrait évoquer également la trilogie de Guy Gavriel Kay, « La Tapisserie de Fionavar »[3], où des réincarnations de l’éternel triangle de l’amour tragique, Arthur, Guenièvre et Lancelot, sont appelés en renfort, lors de la guerre ultime, par un camp du bien dont la composition est bien encore d’inspiration tolkienienne (vieux mage, nains, race elf-like des « lios alfar ») : un personnel arthurien se trouve littéralement projeté dans un univers de high-fantasy. Or une telle fusion ne peut s’opérer que lorsque les codes génériques sont sentis comme compatibles, ou encore quand les sous-genres mettent en jeu des encyclopédies de lecture devenues largement superposables. Pour la high-fantasy et les arthuriana, c’est le cas aujourd’hui, et de manière manifeste dans une partie du corpus. Il faut reconnaître en revanche que d’autres exemples imposent encore une séparation entre une fantasy tolkiénienne et une fantasy arthurienne, et surtout qu’il ne s’agit que d’un moment dans une histoire du corpus arthurien faite d’oscillations entre ces fameux pôles de l’histoire et du mythe, un moment particulièrement favorable aux variantes merveilleuses.

A l’inverse, le corpus de Marc Rolland par exemple, dans son ouvrage de 2004, Arthur, un mythe héroïque au 20ème siècle[4], représente le temps symétrique de l’oscillation : il s’agit de cycles américains des années 60 à 80, souvent non traduits, dont le chef d’œuvre est sans doute le Sword at Sunset de Rosemary Suttcliff[5]. A cette étape du corpus, les ouvrages se rattachent au roman historique : ils peignent un Arthur « Prince du 6ème siècle » en reconstituant son contexte d’époque  et en réduisant autant que possible le merveilleux – sans toutefois, balancement toujours, se priver de la dimension « mythique » du sujet, qui va s’exprimer essentiellement chez eux à travers l’omniprésence d’une fatalité inéluctable. On comprend que Les Dames du Lac soient à peine évoquées par Marc Rolland, tant elles figurent à la périphérie de ce corpus cohérent, annonçant, se proposant en modèle pour le retour de balancier des années 80. Chez Sandra Gorgievski, dans Le Mythe d’Arthur, de l’imaginaire médiéval à la culture de masse (2002)[6], il est en revanche question de cette « fantasy arthurienne » comme d’un acquis, dont le cycle de Marion Zimmer Bradley est devenu un exemple représentatif ; l’auteur relève, statistiques à l’appui, que les publications d’ensembles « historiques » ont laissé place à la domination du merveilleux. La typologie des genres qui figure dans la bibliographie finale[7] nous intéresse par les difficultés persistantes qu’elle laisse entrevoir ; dans une grande catégorie « littérature fantasy », qui regroupe le corpus moderne par opposition au corpus médiéval, Sandra Gorgievski reprend la division anglo-saxonne des corpus arthuriens[8], « traditional » (fidèle à la « tradition » médiévale, situant ses intrigues à cette époque), « historical » (contexte du 6ème siècle) et « fantastical », et ajoute des distinctions au sein de cette dernière catégorie, la fantasy, définie par son « monde parallèle merveilleux » se doublant notamment de l’heroic-fantasy, qui ajoute à ce même « monde parallèle merveilleux » une caractérisation temporelle peu compatible, « Haut Moyen-Age ». Le corpus historique est ainsi résumé par « Haut Moyen-Age, rationalisation du merveilleux », et l’heroic-fantasy par « Haut Moyen-Age, monde parallèle merveilleux » : Marion Zimmer Bradley figure bien sûr dans cette catégorie, mais alors aux côtés de Tolkien…

Où l’on constate que l’appartenance générique du corpus arthurien ne relève pas de l’évidence, et que le glissement d’ensemble du corpus vers la fantasy s’illustre dans la position qu’y occupent Les Dames du Lac ; celle-ci est dans notre micro-corpus à l’opposé de ce qui était sa place dans celui, autrement plus vaste, de Marc Rolland : à l’extrême du traitement rationalisé du merveilleux, et donc du côté de l’historique, et non plus de la fantasy, si on reprend la typologie de Sandra Gorgievski ! Mais si l’équilibre entre les deux pôles s’est notablement modifié dans l’histoire du corpus moderne, les deux pôles, eux, demeurent, l’histoire et le mythe ou le merveilleux – disons l’ancrage et l’envol. Nos deux cycles permettent de constater cette persistance alors que la fantasy pouvait sembler impliquer un « décollage » radical de la matière arthurienne.

 

Bradley d’abord en est donc venue, contre toute attente, à figurer le sommet du rationnel, de la dilution du merveilleux dans l’histoire. Le Merlin des Dames du Lac est un druide tout à fait mortel, qui permet bien à Uther de rejoindre Ygerne, mais sans que la magie intervienne, grâce à un anneau récupéré sur le cadavre de Gorlois et à la pleine complicité de la jeune femme ; de la même façon, Morgane, Grande prêtresse celtique, doit son exceptionnelle longévité à son séjour auprès d’un peuple des fées quant à lui merveilleux, mais auquel elle n’appartient pas. Par comparaison, ces deux personnages chez Fetjaine sont les seuls produits d’une union entre elfes et humains, des êtres racialement différents, dont la nature merveilleuse est soulignée, Merlin redevenant le « puer senex » sous la forme d’un adolescent aux cheveux blancs et à la sagesse sans âge. Dans Les Dames, Bradley redistribue les cartes du merveilleux héritées de son modèle, Malory, en éliminant toute magie des actions qu’elle lui reprend pourtant, et ce au prix de certaines contorsions : on peut citer l’épisode du vol du fourreau d’Excalibur par Morgane. Pour échapper à la poursuite de son demi-frère, le personnage maléfique de Malory se changeait en pierre, tandis que Bradley choisit pour la faire disparaître une autre forme de magie, étrangement rationalisée (elle n’a « profité (…) que de la protection des bois, [se] fondant simplement avec la nature, comme [le lui] avai[t] appris Avalon »[9]).

L’auteur oppose explicitement les deux versions, la source renvoyée au légendaire et ce qui nous est donné comme le témoignage direct et donc autrement valide de Morgane : « récit imaginaire » contre « réalité, vérité », l’invraisemblance du premier étant soulignée comme pour appuyer la vraisemblance paradoxale des secondes. Pourtant, cet effort de rationalisation, déjà partiel, cède encore du terrain dans le prequel Le Secret d’Avalon, publié quinze ans plus tard, et où l’écart tenu entre contexte historique et scénario mythique devient frappant : les trois épisodes du roman correspondent en effet, d’abord, à des périodes historiques datées, 96-118 pour le sort du Graal de Joseph d’Arimathie et les premières confrontations religieuses, 286-293, l’époque des pirates saxons, et enfin 440-452, où l’on retrouve les personnages historiques de Vortigern et d’Ambrosius, déjà exhumés par le corpus arthurien des années 60-80. Mais ce sont aussi et très explicitement trois cycles de la roue du temps, en autant d’héroïnes qui incarnent chacune à leur tour le rôle unique de la Dame, comme le Merlin est un « esprit de l’Angleterre » trouvant lui aussi des incarnations successives, Taliesin avant Merlin et Kevin. « Prêtresse ou Reine, Roi ou Mage, sans cesse le schéma se modifie et se reforme », « leurs vies ne sont que de courts fragments dans l’existence du monde », « seuls leurs rêves survivront, car un rêve est immortel… »[10].

Bradley tente donc bien de produire sa propre version d’un équilibre entre mythe et histoire, en relisant celle-ci comme illustration d’une mystique de l’éternel retour que le corpus précédent ne faisait qu’effleurer, et qui constitue sans doute une des principales voies par laquelle le merveilleux a réinvesti le corpus arthurien. Et Fetjaine, en dépit d’une intrigue dont le résumé donné suffit à indiquer à quel point elle emprunte à la fantasy la plus codifiée, ne fait pas autre chose : il n’entend pas non plus se priver de l’histoire sous une forme ou sous une autre, conformément à l’ambition rigoureusement commune à toutes les réécritures arthuriennes : réunir les prestiges de la fiction et ceux du patrimoine culturel. La quatrième de couverture du Crépuscule des Elfes annonce, selon la polarité désormais familière, un « roman nourri par une inépuisable imagination et une grande connaissance du monde médiéval », qui « établit un pont entre l’univers des légendes celtiques, la fantasy et le cycle arthurien ». Cette « liste d’ingrédients » ne rend pas compte la spécificité du « mélange », où pour l’essentiel les elfes, race merveilleuse, viennent occuper le rôle des celtes de Bradley, peuple pseudo-historique (Myrdin devient ainsi le nom elfe de Merlin).

Elle montre cependant à quel point l’histoire, ici celle du « monde médiéval », n’est plus que cela, un ingrédient parmi d’autres.. L’ancrage qu’elle était censée conférer est en tout cas manifestement considéré aujourd’hui, quoique peut-être plus pour très longtemps, comme suffisamment solide pour ne plus faire figure que d’arrière-plan décoratif. Dans le syncrétisme revendiqué de la « Trilogie des Elfes », on n’est plus si étonné de la volonté documentaire que manifeste l’auteur à travers des descriptions minutieuses de la vie quotidienne au Moyen-Age (le tournoi, la foire, la procession religieuse), ni qu’il cite en italiques de longs passages de Lancelot du Lac, au moment des relevailles d’Ygraine ou sur le sens symbolique de l’armement du chevalier[11].

 

Nos deux cycles s’attachent bien à délimiter une position intermédiaire entre les deux pôles, mais aboutissent à un équilibre bien différent. C’est ce qui rend si frustrantes les caractérisations récurrentes du corpus arthurien comme « entre mythe et histoire » : elles valent pour absolument n’importe quelle occurrence, alors qu’il semble au moins possible d’ordonner celles-ci dans une typologie en fonction de leur plus ou moins proximité et distance de deux pôles au contenu évolutif. Il convient pour cela de ne pas se laisser abuser par les transformations de surface et le discours d’auteurs de genre qui excellent à revendiquer le pôle même qu’ils malmènent (témoins, le souffle du destin dans le corpus historique, et dans l’autre sens le souci de reconstitution historique pour la fantasy). Mythe et histoire s’avèrent ainsi deux éléments tout autant codifiés du système : ni plus ni moins. Les obscurités de l’histoire et la présence d’emblée de variantes dans le corpus médiéval imposent en effet, bien sûr, de relativiser la rigueur qu’exigerait l’angle historique, mais symétriquement, l’intertextualité épaisse qui leste l’option merveilleuse, comme le nombre limité d’archétypes mythiques à retravailler, empêche qu’on ne la conçoive comme le domaine de l’imagination en liberté.

Ces deux codes, dont les équilibrages divers délimitent autant de sous-genres arthuriens, ont pour origine commune la répétition, qui  préside à leur formation : chaque élément repris devient un motif validé qui vient s’agglomérer à un réservoir rapidement inépuisable. Si nos deux auteurs passent sous silence ce qu’ils doivent à un corpus arthurien contemporain qu’ils maîtrisent à l’évidence, suffisamment pour produire des variantes neuves dans un domaine si peuplé, Bradley cite Malory et Robert de Boron, Fetjaine les romans en prose et les poèmes attribués à Taliesin et Merlin. La littérature médiévale et le folklore, d’avoir été tant recyclés, valent alors comme sources et garants au même titre que la recherche historique à laquelle leur ancienneté les assimile. L’essentiel est de puiser là où est né ce qui perdure, dans une époque hantée par la vitesse et l’oubli, dans des littératures de genre qui s’y savent condamnées, et d’avoir ainsi à disposition au moins ces deux pôles, le nouveau/l’ancien, le répété/l’ajouté, mythe et histoire n’en étant que des avatars qui peuvent d’ailleurs parfaitement permuter dans ces rôles : dans le corpus historique, l’élément ajouté, l’histoire, vient s’appuyer sur la répétition des archétypes mythiques, et en retour, en fantasy arthurienne, le libre envol du merveilleux s’ancre dans la familiarité d’un cadre historique médiéval. L’espace intermédiaire ainsi occupé et chaque fois redessiné est celui où joue, dans les différents sens du terme, la fiction.

 

Les réécritures contemporaines, par la littérature de genre et de grande diffusion, d’un domaine aussi frayé que la Matière de Bretagne, permettent donc de mettre pleinement en évidence un fonctionnement systématique des codes génériques, mais aussi la nature largement consciente de ce jeu de la fiction avec et entre les contraintes prédéfinies. Comme une telle prise en compte, ludique et distancée, de l’intertextualité dans son omniprésence impossible à esquiver, constitue une des grandes caractéristiques de la littérature dite post-moderne, il faut dès lors admettre que la littérature la plus « populaire » participe à sa façon de ce fonctionnement, par la virtuosité de ses variantes génériques. Ainsi la dialectique de l’histoire et du mythe, qui s’impose au premier plan des questionnements critiques, ne le fait-elle peut-être que parce que nos arthuriana l’ont déjà pleinement intégrée à leur développement fictionnel et hypertextuel, dans chaque cycle particulier comme dans l’œuvre collective que figure l’évolution du sous-genre.

Cette intégration à la narration du processus de formation des légendes, très courante dans les cycles de genre, est notamment manifeste chez Bradley, qui prend soin de rattacher sa propre variante à la plus ancienne tradition générique, dont elle peut ainsi usurper un peu de l’éclat : elle met par exemple en abyme la grande justification revendiquée des réécritures, l’existence de variantes contradictoires dès l’origine de la matière arthurienne, en mettant sur le compte de la déformation légendaire les versions qui contredisent la sienne, appuyant par là sa prétention intrafictionnelle à la validité historique. Elle introduit dans son prequel une des marques de cette évolution, la variation onomastique ; soulignant dans la note liminaire du Secret la modification orthographique qui fait de l’Ygerne des Dames une Igraine, elle la dit  « conforme aux usages du temps »[12], oubliant qu’elle constitue normalement le produit d’un passage du temps dont Bradley fait ici audacieusement l’économie. Le fonctionnement du cycle se prête idéalement à l’usurpation de ce temps long de l’histoire culturelle, puisqu’il peut exploiter la discontinuité structurelle qui le caractérise en creusant ses intervalles intervolumiques en intervalles chronologiques suffisants pour qu’y prenne fictivement place le processus de mythification (d’un volume à l’autre, l’histoire est devenue légende). Les polarités qui ont permis la pérennité et le renouvellement de la matière arthurienne ont bien été repérées et consciemment exploitées, à l’échelle de cycles individuels qui prétendent en reproduire le fonctionnement.

Une autre tendance du corpus contemporain, celle à la remontée vers l’origine, peut relever de la même problématique. Elle s’illustre chez Bradley à travers la production même d’un prequel, suite qui précède, remonte le temps, et surtout chez Fetjaine, dont la trilogie ne conte que la préhistoire arthurienne, la mise en place des éléments sentis comme les plus nécessaires à l’intrigue à venir mais déjà bien connue, et notamment la conception, au sens propre, du personnel arthurien : reproduction d’options de variantes déjà présentes dans la littérature médiévales (le goût des Enfances et des généalogies) et exploitation, par la version contemporaine au profit de sa propre légende, de sa propre mythification instantanée, du jeu de répétition/variation. En se plaçant avant l’histoire enregistrée par la tradition arthurienne pour développer des intrigues qui ne peuvent qu’y aboutir, nos auteurs font ressortir le profit narratif que tirent en fait toutes les occurrences contemporaines de leur position même de derniers héritiers. L’épaisse stratification de la tradition, consciemment mise en valeur, les dote de la nécessité de l’histoire en marche qui s’égale à la fatalité du destin mythique : de toute façon, c’était écrit… ça n’avait donc plus qu’à être réécrit. L’évolution de l’œuvre collective, du corpus arthurien, se pense encore comme relevant de la constitution légendaire : « voix de la légende vivante » pour la critique Debra N. Mancoff, « une création populaire, reçue et perpétuée par un public qui lui impose une forme en fonction de sa demande »[13] ; pour nous, exploration ludique, de la part des fictions de genre, des possibles de leur système de contraintes

 

Une littérature, la fantasy contemporaine, vouée à l’éphémère alors qu’elle aspire à l’immémorial, trouve à s’inscrire, à la faveur de glissements génériques, dans une tradition littéraire ancienne, celle du corpus arthurien, d’emblée polarisée entre prétention à dire, ou mieux encore à ne faire que répéter, la vérité, et divergences entre elles de variantes cependant assez semblables pour être perçues comme telles et mêler résistance de l’archétype et déformation légendaire. Ces ambiguïtés initiales, que le recul du temps avait permis à l’histoire littéraire de bien identifier, donnent la pleine mesure de leur productivité dans l’accélération contemporaine de la production arthurienne, qui les exploite aux niveaux thématiques, structurels et génériques. Ayant pris le parti de « compacter » la stratification historique pour accéder à la légende immédiate, c’est désormais par une colonisation horizontale des sous-genres voisins que se développent les avatars les plus récents du corpus, osant toutes les fusions – à l’image de notre hypermodernité, instantanée et mondialisée. L’avenir dira si elles signifient dilution de l’identité, déchéance de la légende à force de surexploitation, ou bien enrichissement par la différence, dont cet emballement ne serait que le reflet, promettant de se nourrir toujours davantage de son propre mouvement.

 

Anne Besson (Université d’Artois)

 

 

 

 

 

[1] Bradley, Marion Zimmer : The Mists of Avalon (1982) ; trad. Brigitte Chabrol en deux tomes, Paris, Pygmalion-Gérard Watelet : Les Dames du Lac, 1986, Livre de Poche 2002, Les Brumes d’Avalon, 1987, Livre de Poche 2003.

The Lady of Avalon (1997), Le Secret d’Avalon, trad. Jean Esch, Paris, Editions de Fallois, 1997, Livre de Poche 2003.

[2] Fetjaine, Jean-Louis : Le Crépuscule des Elfes, Paris, Belfond, 1998, Pocket SF, 2002

La Nuit des Elfes, Paris, Belfond, 1999, Pocket SF, 2002.

L’Heure des elfes, Paris, Belfond, 2000, Pocket SF, 2002.

 

[3] Kay, Guy Gavriel, « La Tapisserie de Fionavar » :

The Summer Tree, Toronto, McClelland, 1984, L’Arbre de l’été, trad. Elizabeth Vonaburg, Québec, Ed. Québec Amérique, 1994, Paris, Pygmalion, 1996, rééd. J’ai Lu, 1998.

The wandering Fire, Toronto, HarperCollins, 1986, Le Feu vagabond, trad. Elizabeth Vonaburg, Québec, Ed. Québec Amérique, 1994, Paris, Pygmalion, 1996, rééd. J’ai Lu, 1998.

The darkest Road, Toronto, HarperCollins, 1986, La Voie obscure, trad. Elizabeth Vonaburg, Québec, Ed. Québec Amérique, 1995, Paris, Pygmalion, 1997, rééd. J’ai Lu, 1999.

[4] Presses Universitaires de Rennes.

[5] Suttcliff, Rosemary, Sword at Sunset, Londres, Hodder & Stoughton, 1963.

[6] Liège, Editions du CEFAL.

[7] Ibidem, p. 212.

[8] Voir par exemple Jennifer R. Goodman, The Legend of Arthur in American & British Literature, 1988, GK Hall, “Twayne’s English Authors Series”.

[9] Les Brumes d’Avalon, op.cit., p. 254-255.

[10] Le Secret d’Avalon, op.cit., « Epilogue », p. 477-478.

[11] L’Heure des Elfes, op.cit., p. 50 et 77-79. Voir aussi les bibliographies finales des trois romans.

[12] Le Secret d’Avalon, op.cit., « Note liminaire », p. 7-8.

[13] Mancoff, Debra M., « Rex Quondam Rexque Ens. », cité et traduit par Marc Rolland, op. cit., p. 239.

Article : Panorama de la fantasy

Panorama des tendances récentes en fantasy anglophone

Drs. Anne Berthelot (University of Connecticut, Société Internationale des Amis de Merlin) et Alain Lescart (Point Loma Nazarene University, California)

Conférence prononcée le 11 juin 2009, lors des journées “Fantasy en France” de Paris 13-Paris Nord

  • Le substrat classique, des grands auteurs aux succès commerciaux : imitation et innovation

La Fantasy anglo-saxonne s’organise encore autour des grands maitres à succès qui ont façonné le genre. Il est frappant de constater la pérennité des nombreuses imitations du Lord of the Rings de Tolkien, du Conan the Cimmerian d’Howard, de l’Elric de Moorcock ou du Grey Mouser de Leiber. Les récits récents sont plutôt éclectiques, mais on peut aisément reconnaître dans ces patchworks la marque des maîtres précités. Cela n’empêche pas une large gamme de variations plus ou moins inspirées dans ces genres, mais le substrat classique reste la valeur commerciale sûre à reproduire et garde un charme qui ne vieillit pas et continue de ravir de nouveaux auteurs comme le jeune Christopher Paolini, par exemple, avec sa tétralogie en cours Eragon, Eldest et Brisingr parue à l’automne 2008, épopée d’un jeune chevaucheur de dragon en lutte contre un abominable roi tyran Galbatrix dans un pastiche d’un univers tolkienien. En un sens, cette œuvre, entamée par un auteur de quinze ans, peut être lue comme un compendium exhaustif des motifs, personnages et scénarios classiques. Les anciennes catégories subsistent et de nombreux textes récents continuent à se répartir sous les étiquettes traditionnelles, à savoir :

High Fantasy : univers souvent médiévalisant avec des héros guerriers ou magiciens.

Dark Fantasy : une thématique se rapprochant souvent de l’horreur à la Lovecraft. Urban Fantasy : dans un cadre généralement urbain, on s’intéresse à la coexistence de créatures hybrides (comme les vampires ou loups-garous) : la ville y est perçue comme microcosme de l’autre.

En revanche, et de plus en plus, des catégories génériques telles que les définit par exemple Farah Mendehlson[1] deviennent inopérantes parce que les textes ressortissant à des genres bien différenciés sont en définitive moins fréquents.

Un symptôme de la manière dont les auteurs américains retravaillent toujours sur les mêmes schémas est la comédie musicale Wicked (jouée à New York et Los Angeles) qui constitue une sorte de prélude explicatif au Wizard of Oz de Frank Baum, où on vous explique que Hepsibah la “méchante sorcière de l’Ouest” a eu une enfance malheureuse et toutes les circonstances atténuantes et qu’inversement, Glinda, la “bonne sorcière du nord”, n’est pas si bonne que cela. Tout cela correspond au politically correct américain habituel qui sacrifie sur l’autel d’une psychologie à quatre sous.

 

  • Les tendances dominantes au cours des deux dernières décennies :

Géographiquement

On constate néanmoins l’apparition de nouveaux auteurs plus novateurs au delà des horizons américains ou anglais. L’Australie et le Canada en fournissent un bon nombre, comme Kirsten Bishop (Australie – The Etched City), Trudi Canavan (Australie – The Black Magician Trilogy et Age of the five), et toujours Guy Gavriel Kay (Canada – Ysabel et The Sarantium Mosaic). Du côté américain, des voix novatrices à des titres divers se font également entendre : en vrac, celles de Robin Hobb (Alaska – The Farseer Trilogy, The Lifeship Trilogy et The Tawny Man Trilogy (2002-2003)),

de Robert Jordan (avec une entreprise de longue haleine, The Wheel of Time, dont les 12 volumes ont été couronnés, ou “rétroactivemen précédés” par une “ouverture” publiée juste avant la mort de l’auteur), ou de Kristen Britain (originaire de New York, elle a entamé avec Green Rider et First Rider’s Call une nouvelle série prometteuse).

Sociologiquement

Le changement le plus spectaculaire est la féminisation du genre, à tous les niveaux : d’une part la proportion de femmes auteurs de Fantasy a augmenté de manière exponentielle, alors même que jusque dans les années 80 le genre était à une écrasante majorité une chasse gardée masculine : outre les auteures citées plus haut, on peut mentionner en vrac Anne Bishop, Patricia Briggs, Jane Lindskold, Patricia McKillip, Patricia Wrede… et bien d’autres ! Cette prédominance d’auteures au féminin est particulièrement sensible dans le domaine de l’“Urban Fantasy”, où à la suite de pionnières comme Lauren Hamilton, de nombreuses nouvelles-venues brodent à loisir sur le motif des “monstres sont parmi nous”, avec force séries axées sur vampires, loups-garous, démons et autres créatures féeriques (Ilona Andrews, Karen Chance, Charlaine Harris, etc). D’autre part, le personnel romanesque a connu la même évolution, avec des personnages féminins plus élaborés que ceux de proie, de victime, ou de récompense du héros qui leur étaient réservés dans les textes classiques (sans même parler de la rareté des figures féminines dans LOTR, on peut par exemple noter que même chez U. Le Guin, pionnière du genre, le personnage central de la trilogie Earthsea est un magicien, de sexe masculin –alors que la balance se rétablit d’une certaine manière avec Tehanu dans le roman éponyme. On peut désormais voir des cas de figure inverses, tel celui de Sabriel, par exemple, où c’est une jeune fille qui est choisie comme héroïne par un auteur masculin, Nix Garth. Une fois admise cette féminisation globale du personnel romanesque, on constate aussi la diversification des rôles possibles. Même les rôles de guerrière (à commencer par Xena, l’homologue féminin de Conan) se multiplient, bien qu’un certain nombre de textes s’efforcent de trouver des voies nouvelles qui ne passent pas par les schémas héroïques traditionnels. Certaines auteures abordent directement des problèmes spécifiquement féministes (He, she and it de Marge Piercy), d’autres se contentent d’inverser les stéréotypes des relations entre les sexes (comme Anne Bishop prétend le faire dans the Black Jewel Trilogy).

De toutes les manières, ces romans composés par des femmes à propos de personnage féminins suscite l’intérêt d’un lectorat également féminin. Alors que pendant longtemps le genre de la Fantasy a été considéré comme exclusivement masculin, certaines séries sont désormais perçues, et reçues, comme exclusivement “pour femmes”, l’exemple le plus frappant étant bien sûr celui des quatre volumes du récent Twilight de Stephenie Meyers. Néanmoins, cette féminisation du genre ne signifie pas nécessairement la sortie du ghetto de l“infra-littérature” – au contraire. Si la place, au sens purement local du terme, dévolue à la Fantasy ne sert de croître dans les librairies de style Borders (équivalent de la FNAC en France) ou Barnes and Nobles, rares sont les auteur(e)s qui justement échappent à l’étiquette “Fantasy”, pour se retrouver en littérature générale : selon tous les critères génériques que l’on peut imaginer, par exemple, The Enchantress of Florence, de Salman Rushdie, devrait être rangé parmi les romans de Fantasy, or ce n’est pas le cas. Et réciproquement en revanche, Tolkien se trouve systématiquement sur les rayons Fantasy, ce qui n’est pas le cas de tous les textes de Lewis par exemple (Narnia, oui, The Great Divorce non).

Il existe d’ailleurs un corollaire à cette féminisation presque à outrance, c’est l’essor de la “ YA Fantasy”, c’est-à-dire de la Fantasy pour “jeunes adultes”, autrement dit la classe d’âge des 17-19 ans ; il semblerait presque que le “roman d’éducation” classique doive désormais revêtir une coloration Fantasy pour séduire. Ceci dit, il n’est pas toujours facile de distinguer la catégorie “adulte” de la catégorie “YA” ; non seulement certains auteurs pratiquent les deux, mais certaines séries (puisqu’il est de plus en plus rare d’avoir affaire à des ouvrages indépendants) ne correspondent pas clairement au cahier des charges de l’une ou de l’autre. Ainsi, par exemple, Richelle Mead mène plus ou moins de front la série Vampire Academy pour adolescents de l’âge de l’héroïne, et la beaucoup plus sulfureuse série Succubus dont l’héroïne multiplie les rencontres érotiques.

 

Thématiquement

    • le médiévalisme

De manière assez logique, en définitive, puisque l’un des principes à l’origine de la Fantasy est la recréation d’univers a-technologiques, ou du moins dans lesquels la technologie est restée à un stade embryonnaire, de nombreux ouvrages de Fantasy se situent dans un cadre médiéval — on devrait peut-être plutôt dire moyenâgeux, puisque le référent n’en est pas vraiment le Moyen Âge réel, mais plutôt les images traditionnelles qu’on se fait des “Dark Ages”. Un certain nombre d’auteurs ne s’arrêtent toutefois pas au choix d’une “couleur locale” médiévalisante : ils reprennent les scénarios proprement médiévaux et fournissent des réécritures plus ou moins fidèles des grandes légendes du Moyen Âge. On a récemment vu une illustration de ce phénomène au cinéma, avec le Beowulf de R. Zemeckis. Mais il s’agit d’un sous-genre florissant en littérature aussi. Dans l’ensemble, les chansons de geste et l’univers carolingien ont assez peu inspiré les auteurs modernes, à une ou deux exceptions près (encore un texte comme celui de Judith Tarr, Kingdom of the Grail, associe-t-il Roland, le héros en titre, et les pairs de France avec Merlin et le Graal !).

En revanche, la légende arthurienne se prête naturellement à ce type de réécritures, en raison de la place qu’y occupent le surnaturel et la magie, à commencer bien sûr par le personnage de Merlin. Il ne se passe pour ainsi dire pas de mois sans que sorte une nouvelle mouture de la légende, souvent basées sur des interprétations (post)modernes un peu discutables (psychanalyse, gender studies, féminisme, New Age, etc.) mais sans subversion au niveau des “faits”. La féminisation constatée dans le genre conduit à une focalisation sur les personnages féminins, Morgue/Morgan bien sûr, dans la tradition inaugurée par Marion Zimmer Bradley, mais aussi Guenevere (Rosalind Miles, ou Nancy McKenzie entre autres). Pourtant, même si un certain nombre d’écrivains (comme Bernard Cornwell, Gillian Bradshaw, Stephen Lawhead ou Sharan Newman, dans des genres très différents) s’efforcent de “retrouver” les mythes originels derrière le masque que leur a imposé la christianisation —au risque de plaquer des idéologies parfaitement anachroniques sur les récits médiévaux ainsi reconstruits : cette tendance a été largement inaugurée par MZB, bien sûr, mais poursuivie joyeusement par des gens comme Deepak Chopra, surtout, évidemment, dans le cas de Merlin — on rencontre aussi parmi les productions arthuriennes modernes une tendance à la rationalisation/banalisation du matériau médiéval, qui va plutôt à l’encontre de ce qui se passe dans une majorité de textes de Fantasy où la magie, le surnaturel, les sorcier(e)s sont dominants. Ces textes accentuent leur aspect historique au détriment du mythe, et ont recours, de façon parfois lassante, à l’explication “illusionniste” pour tout ce qui ressortit à l’inexplicable, en faisant de Merlin soit un charlatan habile soit un savant en avance sur son temps (ou parfois un extra-terrestre, mais c’est une autre histoire…) : Mary Stewart, qui fut l’une des premières à reprendre l’histoire arthurienne pour un cycle moderne, représente assez bien cette tendance, illustrée également par la série des Camulod Chronicles de Jack Whyte, ou dans le domaine de la littérature pour jeunes adolescents, par le mélancolique Here Lies Arthur de Phillip Reeve. Alternativement, il arrive que certains auteurs s’efforcent de rattacher la légende arthurienne à d’autres mythes plus ou moins littéraires —principalement celui de l’Atlantide, comme on le voit à la fois dans les textes “tardifs” de Marion Zimmer Bradley et chez Stephen Lawhead — ou encore, de plus en plus fréquemment, décident de la “prolonger” à l’époque moderne en jouant sur les effets d’anachronisme que procure la réincarnation du personnel arthurien : c’est le cas aussi bien de la trilogie de Peter David, One knight only, Knight Life, Fall of Knight, ou de celle du Forever King de Molly Cochran et Warren Murphy que de l’Avalon : The Return of King Arthur, de Stephen Lawhead encore. Il faut mettre à part l’indépassable Tapestry of Fionavar de Guy Gavriel Kay qui transporte cinq personnages contemporains dans son univers de Fantasy et y rejoue l’éternelle tragédie arthurienne, mais réussit néanmoins à créer un monde presque aussi fascinant que celui de Tolkien, dont il a aidé Christopher Tolkien à classer et organiser les papiers posthumes.

    • la Fantasy historique non médiévale

Si la période médiévale se révèle la source d’inspiration la plus riche pour les auteurs de Fantasy, d’autres périodes, de préférence reculées et barbares, sont également mises à contribution pour servir de toile de fond à des romans qui ne se satisfont pas tout à fait de la rigueur inhérente au genre proprement historique, ou désirent exploiter le trésor des mythes antiques ou autres. Si la tétralogie de Sara Douglass, The Troy Game, véhicule ses personnages depuis la plus haute Antiquité jusqu’à la Seconde guerre mondiale, de réincarnation en réincarnation, la série pour YA des Percy Jackson, promise semble-t-il à un bel avenir cinématographique (The Lightning Thief doit sortir en février 2010), peut pratiquement se lire comme une version modernisée de la très célèbre Mythology de Bulfinch. Il faut toutefois remarquer que dans les cinq volumes des aventures du fils de Poséïdon, les dieux de l’Antiquité sont transportés dans une Amérique très contemporaine, ce qui contribue à modérer leur étrangeté. Il en va de même, par exemple, dans les trois volumes de Rise of the Ancients de JC de la Torre, bien que les dieux antiques présents dans ces textes soient notablement moins “mainstream mythologie” que chez Rick Riordan. D’autres auteurs encore jouent avec des mythologies plus récentes, et peut-être plus familières pour des lecteurs anglo-saxons : c’est le cas de Guy Gavriel Kay, encore, dans The Last Light of the Sun, qui se situe dans une sorte d’Angleterre parallèle où s’opposent l’imaginaire Viking et les traditions celtiques et anglo-saxonnes.

    • les uchronies

Il peut parfois se révéler plus simple de changer juste un détail de notre monde pour créer un univers alternatif dont la séduction vient de sa proximité au nôtre, délicieusement épicée par quelques changements : c’est ce qu’accomplit brillamment Naomi Novick dans sa série Temeraire, dont l’argument repose sur le fait que, dans une Europe en proie aux guerres napoléoniennes exactement comme le raconte notre histoire, les différentes armées en présence possèdent un corps aéroporté … composé de dragons et de leurs “maîtres” humains. Il ne s’agit pas exactement d’une “uchronie”, puisqu’on ne peut pas déterminer à quel moment de l’histoire s’est produit une modification qui a fait “boule de neige” par la suite et entrainé un écart de plus en plus grand entre le monde tel qu’il est/a été, et le monde qui nous est présenté[2]. Mais, au fur et à mesure que les éléments de la civilisation draconique sont explorés plus en profondeur, le charme de la série provient de plus en plus nettement du mélange entre familiarité et exotisme. Le même principe est à la base des deux romans de Patricia Wrede rassemblés sous le titre Magic & Malice : il s’agit d’une réponse spirituelle à la question “what if ?” — “qu’est-ce qui se passerait dans une Angleterre en tout semblable à celle des années 1810-1820, mais où la magie existerait et serait enseignée à Eton et Oxford ?”. P. Wrede a d’ailleurs créé plusieurs univers analogues à l’usage des jeunes adolescents, seule ou avec sa complice Caroline Stervermer (auteure par ailleurs de A College of Magics). A la longue toutefois, le procédé devient un peu répétitif, lorsqu’au bout de deux ou trois volumes la nouveauté de l’élément “Fantasy” s’estompe.

    • la Fantasy expérimentale

Parmi les nouvelles tendances novatrices, il faut relever le travail de la jeune australienne Kirsten Bishop avec son premier roman fantasy The Etched City parut en 2004 et qui a reçu de nombreux prix de Fantasy. Cette jeune artiste de Graphic Design mêle art graphique et Urban Fantasy liminale en créant un univers qui oscille constamment entre le rêve, la drogue et la réalité au point d’estomper les frontières entre vraisemblable et Fantasy. L’auteur australienne utilise la mythologie américaine du Western et sa version urbaine transposée, les gangsters, dans un contexte de teinte plus australienne, et qui emprunte également à la mythologie égyptienne. L’action se passe vers la fin du dix-neuvième siècle dans une atmosphère décadente baudelairienne qui emprunte à Huysmans et à Lautréamont mais est aussi influencée par le peintre symboliste français Gustave Moreau. La Fantasy expérimentale est plutôt une Fantasy urbaine et joue plus sur les arcanes de l’inconscient, dans un effort délibéré pour renouer avec la tradition phantaste, ou ce que l’on appelle le fantastique français. Les grands inspirateurs de Bishop sont Jeff Van der Meer et China Mieville avec son Perdido Street Station (2000). Chez ces derniers auteurs la frontière entre Fantasy et science-fiction devient aussi très poreuse au point que les anciennes étiquettes paraissent désormais inapplicables. Perdido Street Station en particulier associe magie (“Thaumaturgy” dans le texte) et haute technologie de type steam-punk pour créer un univers infiniment déstabilisant, dont l’auteur a continué l’exploration dans trois romans ultérieurs.

    • Ingrédients-clés [3]:

 

  • créatures fabuleuses, nouvelles ou anciennes : inflation draconique.

Plus généralement, à côtés des dragons, tout un bestiaire antique et médiéval est réutilisé, du Phoenix à la Manticore en passant par le Basilic. Mais il y a finalement peu de créations véritablement originales, même si les nouvelles moutures des monstres anciens présentent souvent des caractéristiques inattendues (attributs entièrement nouveaux ou empruntés à une autre race pour créer d’étranges hybrides).
Après la grande époque « Licorne » dans les années soixante et soixante dix, le dragon a envahi la scène au point de remplir des rayons entiers sur les étagères des librairies comme Barnes et Nobles ou Borders. Le retour des dragons, désormais envisagés sous un jour positif, s’est effectué à partir de la saga de Pern créé au début des années soixante-dix (Dragonflight est sorti en 1969) par Anne McCaffrey qui invente la notion des dragons télépathes associés aux être humains par lien affectif indissoluble. Au cours des décennies suivantes, les séries contenant des dragons, ne serait-ce que dans leur titre, se sont multipliées (voir Feist, Lawhead, Norton, Preiss-Reaves, Weis, pour n’en citer que quelques uns). L’une des séries les plus originales relevant de cette tendance est peut–être celle des Temeraire de Naomi Novick, dont on a dit qu’il se situait dans un univers alternatif exactement semblable à l’Europe des guerres napoléonienne, à la seule différence près que les deux armées en présence utilisent des multiples sous-espèces de dragons pour se combattre. Les dragons de Novick parlent, sont étroitement liés à leur capitaine mais acquièrent au fil de la série de plus en plus d’indépendance y compris politique sous l’influence du “Célestiel” Téméraire.

    • les marges de l’humain

Les dragons sont, après tout, un ingrédient de base de la “Fantasy”. Mais l’une des tendances les plus marquantes de la Fantasy anglo-saxonne, en particulier dans sa version “Urban Fantasy” est l’actualisation et la prolifération de créatures en marge de l’humanité, qui s’y rattachent toutefois, ne serait-ce que par un lien de prédateur à proie : les deux types les mieux représentés sont, peut-être naturellement, les vampires et les loups-garous, dont la tradition remonte loin (jusqu’à l’Antiquité ou au Moyen Âge, en fait, même si les formes les plus connues de ces créatures sont passablement plus récentes !), et qui permettent d’explorer de grands problèmes métaphysiques : la question de la mort et de l’immortalité dans le cas des vampires — undead ou “non-morts” en Anglais — et la question de la “nature” humaine, et de ce qui la sépare de l’animalité dans le cas des loups-garous. Les “grands classiques” comme le Dracula de Bram Stoker sont repris et exploités à l’envi, depuis la série inaugurée par l’Anno Dracula de Kim Newman jusqu’à l’intéressante théorie de Fred Saberhagen selon laquelle Dracula est l’oncle de la main gauche de Sherlock Holmes (Dracula Series). Plus récemment toutefois, la référence aux classiques, et aux “grands ancêtres”, a tendance à disparaître au profit d’une simple description d’une société multi-culturelle dont les vampires, et les loups-garous ou autres “métamorphes”, côtoient ouvertement les humains, comme ils le faisaient de manière dissimulée depuis l’aube des temps. La raison pour laquelle les “créatures de la nuit” sont sorties du placard peut varier : selon Charlaine Harris dans sa série Southern Vampires, c’est l’invention par une firme japonaise du sang de synthèse appelé TruBlood qui a rendu inutile l’incognito des vampires, puisque désormais leur régime alimentaire n’est plus un danger pour les vrais humains. Par contre, dans la série Kate Daniels d’Ilona Andrews, c’est le fait que soudain la technologie cesse de fonctionner pendant des périodes où au contraire la magie s’avère efficace dans la région d’Atlanta qui a fait apparaître l’envers du décor et la riche faune surnaturelle qui a toujours hanté les bas-fonds de la ville. Globalement, une sorte de consensus suggère que les moyens d’identification et de détection modernes rendent de plus en plus difficiles, pour ne pas dire impossible, la présence, ignorée, de créatures non-humaines parmi les humains. Au lieu d’en conclure que les vampires ou les loups-garous n’existent tout simplement pas, cette nouvelle génération d’auteur(e)s choisit de les faire vivre parmi les hommes de manière officielle. Il est parfois un peu difficile de distinguer entre elles ces nouvelles séries, dans la mesure où il ne cesse de s’en créer de nouvelles, apparemment pressées de partager ce qui est clairement un gâteau très rentable (Briggs, Huston, Cast, Shan, etc).

D’autant qu’il n’y a pas de raison de s’arrêter en si bon chemin : à côté des loups-garous et des vampires, se multiplient les autres catégories de citoyens surnaturels, empruntés au folklore et à l’univers des contes de fées : sorcières, magiciens, fées, lutins, trolls, wendigos, yétis, démons, succubes… la liste n’est pas limitative ! Il n’est pas rare qu’une série mélange allégrement des créatures imaginaires venues d’horizons très différents, pour composer des patchworks qui fonctionnent plus ou moins bien[4]. Le lecteur un peu abasourdi par ces multivers regorgeant d’être surnaturels mais restant pour le reste d’une grande conformité aux clichés romanesques les plus éculés peut tout de même compter sur quelques vérités intangibles : les loups-garous sont, dans l’ensemble, et à l’exception des “rogues” que les responsables de la société garoue eux-mêmes s’occupent de maîtriser, plutôt sympathiques et séduisants, alors que dans la très grande majorité des cas, les vampires demeurent des personnages négatifs, dangereux et incontrôlables, dont il convient de se méfier (même lorsqu’ils se nourrissent de sang synthétique). A la longue, il devient difficile de distinguer les unes des autres ces séries toutes conçues sur le même modèle, qui ne se soucient guère d’esthétique littéraire, mais surenchérissent de situations et de personnages plus extra-ordinaires les uns que les autres…

    • usage de et dépendance aux psychotropes (retour au fantastique du fantasme) :

On constate également la présence de plus en plus marquée d’usage de psychotropes qui font glisser alors le récit vers les limites du fantasmatique, renouant ainsi avec le délire de l’inconscient dans une synesthésie des sens. Ces récits offrent alors à la fois une interprétation plus contemporaine d’une magie traitée de manière quasi scientifique, voire pharmaceutique, et une étude des graves problèmes de société contemporains liés aux abus de drogue et au phénomène de dépendance. Kirsten Bishop, par exemple, utilise le laudanum pour ses passages fantas(mati)ques dans The Etched City et l’un des éléments centraux du scénario de China Mieville dans Perdido Street Station est une drogue hallucinogène ultra-puissante, la dreamshit, que l’on obtient en trayant des créatures insectoïdes extrêmement dangereuses qui à l’état sauvage absorbent l’essence psychique des humains qu’elles réduisent à l’état légumes catatoniques.

On constate plus largement une nette évolution réaliste du récit de magie dans les œuvres de Fantasy plus récentes qui tendent à remplacer l’usage classique surnaturel de la magie comme outil narratif par des succédanés de science ou d’alchimie. La magie décrit toujours un phénomène dépassant les capacités normales humaines mais elle revêt des formes plus techniques et mécaniques. La référence à l’alchimie semble récolter pas mal de succès dans ce sens et renforce la tendance à la conciliation entre science moderne, voire hard science, et Fantasy.

 

    • puritanisme vs. érotisme & violence

En fait, et à l’exception des séries pour Jeunes Adultes où la chasteté est de rigueur —n’oublions pas que l’une des raisons du succès phénoménal de Stephenie Meyer est l’absence totale de relations sexuelles entre son héroïne et ses soupirants vampire et loup-garou, merveilleusement conforme à la politique de l’“abstinence-only” prônée dans beaucoup de lycées —, les seules transgressions de tous ces vampires, loups-garous, démons et autres “faés” destinés à être rachetés par l’amour sont de nature sexuelle. Le schéma récurrent de (trop) nombreux romans reproduit, avec quelques touches post-modernes, les histoires de pauvres victimes féminines confrontées à la violence et au viol, mais sauvées par un improbable héros dont elle redoute d’abord la sexualité exacerbée avant de découvrir les délices de pratiques sexuelles délicatement teintées de sado-masochisme. De combat ultra-violent en scène de lit torride, les acquis du féminisme sont bien oubliés, et il n’y a plus grand chose qui distingue une série de Fantasy et une série de “romance” genre Harlequin érotique. Il existe d’ailleurs des livres classés comme “Fantasy romance”, comme par exemple les ouvrages de Kathryne Kennedy qui se passent dans une Angleterre victorienne où la hiérarchie aristocratique reproduit la hiérarchie magique héritée des “13 talismans” de Merlin lui-même, et où tout au bas de l’échelle se trouvent les baronnets, animaux-garous de toute espèce.

Toutefois, en dépit de certaines exceptions d’une originalité réelle, êtres et situations en apparence extra-ordinaires sont souvent caractérisés en profondeur par un conformisme navrant. En effet, on ne peut pas dire que les créatures surnaturelles fassent preuve d’un progressisme échevelé. Prédateurs ou non, les citoyens de la société paranormale s’en tiennent aux valeurs les plus conservatrices, et seuls les “méchants” patentés vivent selon un code différent, ce dont ils sont en général rapidement punis ; l’un des cas les plus spectaculaires, dans ce genre, est celui des six ou sept vampires “frères-jurés” de la série Black Dagger Brotherhood de J.R. Ward, qui sont censés nous faire découvrir un monde “different, creative, dark, violent, and flat-out amazing”, et qui se révèlent en fait de vaillants défenseurs de la veuve et de l’orphelin, ou du moins des demoiselles en détresse qui les aident à surmonter les traumatismes de leur enfance et à redevenir des “bons” après avoir flirté quelque temps avec “le mal”, ou du moins sa version très édulcorée.

 

      • Eléments d’interprétation

Escapisme pur et conformisme

Par certains côtés, la Fantasy anglo-saxonne est un des genres littéraires les plus conformistes qu’il soit : le plaisir même que le lecteur (ou la lectrice) prend à découvrir des univers ou des personnages différents de ceux de son univers habituel repose sur la familiarité des valeurs et des émotions qui régissent “l’Autre Monde”. Dans la plupart des cas, ce que l’on recherche dans un roman de Fantasy, ce sont les délices d’un exotisme bien tempéré, et non pas les défis d’un questionnement idéologique. Il arrive que la Fantasy aborde des problèmes de société ou des questions éthiques, mais c’est plus l’exception que la règle, et le succès de l’ouvrage s’en ressent souvent. On peut voir un excellent exemple de cette fusion entre un conservatisme profond et un exotisme de surface particulièrement attrayant dans The Black Jewel Trilogy d’Anne Bishop. Celle-ci a construit un univers alternatif fondé sur les mythes judéo-chrétiens très élaboré, mais dont les valeurs se contentent de prendre le contrepied des valeurs traditionnelles, ce qui revient à les prolonger. D’ailleurs, dans le même univers imaginaire, The Invisible Ring présente exactement le schéma narratif et les aspirations du roman Harlequin classique, si ce n’est que c’est le personnage mâle qui rêve de mariage et de fidélité alors que les personnages féminins sont beaucoup plus indépendants. Dans un autre genre, The Black Dagger Brotherhood de G. R. Ward où des créatures surnaturelles plutôt maléfiques (genre vampires) et même considérées perverses, sont en définitives rachetées par l’amour d’une femme selon le vieux schéma du « Attractive Rogue » (le marginal séduisant, révolté contre la société, mais qui, pour l’amour d’une femme, rentre dans le rang).

Renouvellement ou régression ?

        • évolutions

Le genre Fantasy se renouvelle cependant, d’abord par le traitement de sujets plus contemporains : par le biais de situations imaginaires, les œuvres reprennent les thèmes de l’exclusion, le racisme, l’altérité, la drogue et sa dépendance et la violence urbaine.

On constate également, chez certains auteurs, une évolution du Happy Ending telle que théorisée par Tolkien dans son fameux essais On Fairy Stories (1938) sous le nom d’eucatastrophe (manifesté par l’arrivée l’armée des aigles dans The hobbit et les trois aigles dans Le Seigneur des Anneaux) vers des fins plus ambigües ou tragiques comme chez R. R. Martin dans A Song of Ice and Fire ou les personnages qui sont apparemment importants et centraux meurent tous l’un après l’autre. Kirsten Bishop, de son côté, finit son Etched City avec trois fins possibles exploitant toutes les options possibles d’un héros en fin de carrière, presque à la retraite, laissant au lecteur le soin de choisir sa préférence comme dans la lignée du roman expérimental telle qu’il s’est développé dans les années soixante et soixante-dix. Ces options privilégient encore une fin réaliste versus une fin positive type “conte de fées” classique. D’autres auteurs s’engagent dans des séries interminables comme Robert Jordan dans The Wheel of Time, 12 volumes plus un prélude. Le happy ending n’est cependant pas éliminé totalement : il suffit de penser à la fin de Harry Potter dans The Deadly Hallows qui reste très classique et tolkienienne en ce sens, même si Rowling la “renforce” par une deuxième fausse fin, passablement bâclée, qui devrait interdire toute continuation.

        • limites du genre :

Même les auteurs qui conçoivent des idées réellement originales hésitent souvent à les exploiter jusqu’au bout, lorsqu’elles signifient, d’une manière ou d’une autre, une rupture avec les catégories et les valeurs de la morale ordinaire. Deux exemples récents viennent particulièrement à l’esprit : celui de la série des Runelords de David Farland, et celui de la Magister Trilogy de C. S. Friedman. Dans les deux cas, l’idée de base, à la fois moralement choquante et narrativement efficace, est que certains personnages acquièrent un excès de qualités (beauté, intelligence, énergie, vue, ouïe, etc) en en dépouillant ponctuellement d’autres, ou plus radicalement encore consument la vie de leurs victimes afin de prolonger indéfiniment la leur et de pratiquer sans danger la magie qui dévore ordinairement les forces vitales de ceux qui l’exercent. Et dans les deux cas, cette idée de départ est assez vite abandonnée au profit d’autres éléments de scénario, qui sont loin d’être inintéressants ou banals (ce sont deux bonnes séries), mais qui sont éthiquement moins embarrassantes. Ainsi, les héros principaux des Runelords, Gaborn Val Orden et Iome Sylvarresta, sont dès le début réticents à l’égard du système des dotations runiques, puisque chacun des donateurs perd la qualité dont il a fait don à l’un des membres de la “race supérieur” des Seigneurs des Runes. Au contraire, la figure abominable du tyran amoral, Raj Ahten, a accepté des milliers de dotations, ce qui en fait, ou devrait en faire, un être absolument admirable à la séduction de qui il n’est pas possible de résister. Certes, l’idée des dotations runiques peut aller à l’encontre du but recherché, puisqu’en créant des personnages potentiellement parfaits, et susceptibles de remplacer au fur et à mesure de leurs besoins leurs différentes qualités en acceptant d’autres dotations, l’auteur diminue le suspense quant au sort de ses héros. Néanmoins, les questions morales et métaphysiques liées au système des dotations, et les détails de son fonctionnement, constituent la grande originalité de la série, et dès l’instant où il apparaît que le véritable ennemi n’est pas Raj Ahten, mais les “Reavers”, sortes de monstres insectoïdes vivant dans le monde souterrain, ou bien encore des “démons” dont on ne connaît pas la véritable nature, le scénario se banalise pour rejoindre le courant dominant de la High Fantasy.

Souvent, il semble en fait que le temps de l’innovation et des audaces soit désormais passé. Les schémas narratifs se distinguent à peine de ceux de la littérature générale, et il est extrêmement difficile de découvrir un scénario original, qui ne regarde pas vers les grands ancêtres — et n’est pas Tolkien ou Moorcock qui veut— ou tout simplement vers les séries à succès. Le phénomène du “copycat” est tristement bien représenté dans le monde de la Fantasy : pour un texte atypique, dérangeant, qui sort des sentiers battus comme Perdido Street Station (China Mieville), The Etched City (K.J. Bishop), ou même, à un moindre degré, Viriconium (M. John Harrison) ou Veniss Underground (Jeff VanderMeer), on trouve des douzaines de pâles copies de Marion Zimmer Bradley, Laurell Hamilton, Robin Hobb ou Greg Keyes.

De même, chez C. S. Friedman, Kamala, sorcière devenue “magister”, c’est-à-dire un type de magicien qui vampirise des “consorts” humains afin d’économiser ses propres forces, devient dans le second volume de la trilogie une héroïne largement altruiste qui s’efforce de percer le secret des “Souleaters”, monstres ailés vaguement insectoïdes, afin de sauver le monde : en d’autres termes, le scandale d’une femme suffisamment égoïste pour préférer sa vie à celle d’autrui et capable, pour la première fois, de devenir “magister” au prix de la vie d’autres être humains, est largement oblitéré par les préoccupations “humanistes” de Kamala. Certes, les “Souleaters” constituent une menace, et le scénario de Wings of wrath n’est pas dépourvu d’intérêt ; mais la manière dont non seulement Kamala, mais aussi Colivar, le “magister” quasiment immortel qui ne semble pas appartenir tout à fait à la race humaine, deviennent essentiellement des personnages positifs, soucieux de l’avenir de leur univers, et respectueux, dans la mesure du possible, de la vie humaine (on passe très discrètement sur la mort inévitable de quelques “consorts”), semble répondre à des impératifs de morale qui privent le roman d’une des grande séductions du premier volume : la tension entre l’antipathie éprouvée pour des personnages “mauvais” et l’intérêt pour les aventures de ces mêmes personnages en dépit de leurs crimes.

Dilution des formes (livres, films, jeux en ligne)

La Fantasy anglo-saxonne emprunte également des médias plus diversifiés et bénéficie grandement de ces nouveaux avatars médiatiques. L’adaptation des livres Fantasy classiques au grand écran avec le travail de Jackson pour Tolkien et les adaptations des Harry Potter toujours en cours a une part essentielle dans le succès commercial du genre. Il faut surtout mentionner le rôle prépondérant des jeux vidéo relayant le genre comme par exemple la série japonaise Final Fantasy (1987-aujourd’hui) qui présente aujourd’hui 28 jeux, véritable « franchise » pour consoles comme Nintendo, Wi-Fi ou Playstation. Partis des jeux de rôles du genre Donjons et Dragons dans les années soixante-dix, les jeux de rôles ont colonisé l’univers informatique et se sont implantés “en ligne”. Une grande majorité des étudiants américains joue intensivement en ligne à World of Warcraft. On peut aussi signaler les récentes adaptations du genre sur Facebook, Castle Age, School of Wizardry, School of Magic, Dragon Wars, Vampires Wars, sponsorisés notamment par la société Zynga Inc., et dont le succès paraît totalement disproportionné à leur structure plutôt rudimentaire. En définitive, il semble que les frontières entre Virtú et Reality, pour reprendre les catégories de Roger Zelazny dans son roman-testament Donnerjack (1997, écrit avec Jane Lindskold) deviennent de plus en plus minces, et que tout un public, de plus en plus nombreux, s’intéresse à tous les media qui contribuent à renforcer l’illusion, imparfaite encore en littérature, de pouvoir vivre dans un univers de Fantasy !

 

[1] Mendlesohn, Farah. Rhetorics of fantasy. Middletown, Conn: Wesleyan University Press, 2008.

[2] Selon le modèle de la Time Patrol inauguré par Poul Anderson.

[3] Les lieux communs du genre sont présentés avec humour dans le Tough Guide to Fantasyland de Diane Wynne-Jones (DAW Books, 1998).

[4] Peut-être faut-il faire remonter cette idée au diptyque de Poul Anderson, Operation Chaos / Operation Luna, dont le héros, le loup-garou Steve Matuchek, explique que le réveil des créatures fabuleuses et gens du Petit Peuple est dû au développement d’une nouvelle discipline scientifique (rheatics) intervenue à la suite d’une rencontre au sommet entre Einstein et Planck en 1901.

 

Article : Moyen Age et GN

Gil Bartholeyns Université Libre de Bruxelles – Écoles des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris

Daniel Bonvoisin Journaliste – Animateur, rédacteur et formateur en éducation aux médias

 

Le Moyen Âge sinon rien.

Statut et usage du passé dans le jeu de rôles grandeur nature

2007. Cet article est la version longue du texte publié dans Élodie Burle-Errecade et Valérie Naudet (éd.), Fantasmagories du Moyen Âge. Entre médiéval et moyenâgeux (Senefiance, n° 56), Presses Universitaires de Provence, 2010, p. 47-57 (actes du colloque du CUERMA et de Modernités Médiévales, Aix-en-Provence, 7-9 juin 2007).

D’un abord un peu alternatif, voire trivial, le jeu de rôles grandeur nature (dont nous donnons quelques mots d’explication dans un instant) est un observatoire tout à fait sérieux pour étudier la « présence » du passé et surtout celle du « Moyen Âge » dans nos sociétés. À la différence de la littérature ou du cinéma, dans le jeu de rôles grandeur nature, le récit est foncièrement interactif ; la dimension participative exige des créateurs, des joueurs et des animateurs, de partager une vision commune et pratique de l’univers dans lequel ils évoluent. La majorité des jeux de rôles grandeur nature a lieu dans une ambiance « moyenâgeuse » et à peu près tous dans un contexte non contemporain. Ce jeu, enfin, n’est pas une activité intimiste ; on estime le nombre de pratiquants à 15 000 par an en France, et une « partie » peut réunir, en Belgique par exemple, plus de 1500 participants. Cette activité présente donc une configuration remarquable pour réfléchir sur les rapports contemporains au passé, tant dans les objets narratifs de fiction que dans la société en général.

Un sondage de dix questions a été réalisé en ligne et limité à environ 500 fois 10 réponses, venant des pratiquants de jeu de rôles grandeur nature belges, français, québécois et suisses [1]. L’échantillon garantit une certaine représentativité des résultats du point de vue de la pratique, et il est susceptible de quelques généralisations [2]. L’observation participante a été importante dans la mesure où nous sommes organisateurs et joueurs depuis environ quinze ans. Ceci n’est pas dit au hasard. Nous avons quelque chance de ne pas faire les faux-pas d’appréciation qui menacent toute étude de ce type qui entretiendrait un rapport d’extériorité avec son objet. Il ne s’agit cependant pas de dire ce que l’on pense mais de « suivre » les intéressés, de décrire ce qu’ils font et ce qu’ils pensent jusqu’au moment où l’on est porté à « mieux » voir qu’eux ce qu’ils sont en train de faire et de penser. Non pas parce que nous aurions un don pour cela, mais simplement parce que nous collectons leur « rapport d’activité » et voyons dans chacun d’eux ce qui n’apparaît qu’à la comparaison ou par des opérations sur le contenu. Ce ne sont donc pas les acteurs que nous mettons à l’épreuve, mais le lien entre le « Moyen Âge » et ce jeu, en lui faisant passer l’épreuve du point de vue praticien. Les pratiquants sont ici les porte-parole du Grandeur Nature et du Moyen Âge, et le Moyen Âge est considéré comme un acteur de ce jeu parmi d’autres[3]. Souvent très abondant, le matériel documentaire qui supporte ces jeux vient compléter notre information ; mais nous en avons fait ici un emploi passif. Il s’agit essentiellement des mondes élaborés par les organisations (qui sont les diégèses de référence), des scénarios à faire jouer (qui sont de type générique et topologique), et des biographies (background) des personnages que chaque joueur écrit, par lui ou par les auteurs du jeu, avant la première interprétation.

 

Les conditions d’un monde commun

Le jeu de rôles grandeur nature est né de l’envie de certains de vivre en « vrai » les aventures des jeux de rôles sur table auxquels ils jouaient. Il s’est peu à peu développé à partie des années 1980 et se pratique maintenant assez largement dans les pays occidentaux où des fédérations ont vu le jour. Il reste cependant confidentiel en raison de sa configuration, en huis clos. Son public est exclusivement composé des participants. Ils se répartissent entre les nombreuses associations qui proposent chacune des jeux différents. Une partie peut durer jusqu’à cinq jours sans interruption ou simplement quelques heures, et rassembler de quelques joueurs à plusieurs milliers. De nombreux paramètres différencient les jeux entre eux, les styles sont variés et vont de la simple aventure sportive, axée sur la simulation de combat, à des véritables récits à épisodes nourris d’intrigues fouillées, individuelles et collectives, impliquant des univers très complexes.

Le jeu de rôles grandeur nature est un jeu de simulation interactif : les participants y incarnent physiquement un personnage et improvisent son comportement. Ils interagissent entre eux selon les motivations et le caractère de ce personnage, en fonction des éléments de scénario ou tout simplement de leur humeur. Certaines interactions entre les personnages sont simulées, comme lancer des sortilèges ou se battre (avec des armes inoffensives). À bien des égards, le jeu de rôles grandeur nature satisfait aux caractéristiques définies par la réflexion traditionnelle sur le jeu. Ainsi, on peut sans peine se référer à la définition du jeu avancée par Johan Huizinga :

« Une action libre, sentie comme « fictive » et située en dehors de la vie courante, capable néanmoins d’absorber totalement le joueur ; une action dénuée de tout intérêt matériel et de toute utilité : qui s’accomplit en un temps et dans un espace expressément circonscrits, se déroule avec ordre selon des règles données, et suscite dans la vie des relations de groupes s’entourant volontiers de mystère ou accentuant par le déguisement leur étrangeté vis-à-vis du monde habituel [4]. »

Le jeu de rôles grandeur nature a ceci de particulier que les univers qu’il utilise sont très majoritairement des univers moyenâgeux et fantastiques. Une des raisons les plus évoquées de ce phénomène par les pratiquants est la filiation du jeu de rôles grandeur nature au jeu de rôles sur table, où le jeu le plus connu est Donjons & Dragons, ouvertement inspiré de l’œuvre de Tolkien. Alors que sur table, d’autres jeux se sont largement répandus sans être « médiévaux fantastiques », le jeu de rôles grandeur nature, lui, reste fortement attaché à ces univers. Les plus gros jeux, c’est-à-dire plus de 500 participants, se déroulent tous dans des univers de ce type[5]. C’est bien le genre qui attire le plus de joueurs, dans tous les pays qui pratiquent ce loisir

Pour comprendre ce phénomène, il faut revenir à la nature même du jeu. L’aventure, qui peut être considérée comme le résultat du jeu, ne se vit qu’au niveau du participant lui-même. Le jeu se présente donc comme une somme de récits individuels[6]. Pour que ces récits individuels puissent s’imbriquer les uns dans les autres au moment du jeu, il est nécessaire pour les participants de partager un cadre de référence, une diégèse, qui donne une cohérence générale à l’aventure, au même titre qu’ils appliquent tous les mêmes règles de simulation[7]. Ce cadre de référence, l’univers du jeu, se résume parfois à une note d’ambiance : « l’univers est médiéval et fantastique ». Mais il est souvent très fouillé et se réfère à de nombreux documents rédigés par les organisateurs qui détaillent tout ce qu’il faut savoir : la géographie, l’histoire, la faune, les structures sociales.

Toutefois, un jeu qui nécessite l’assimilation d’un grand nombre de données par les participants est souvent perçu comme contraignant. Les jeux qui attirent le plus grand nombre de participants sont ceux qui imposent le moins d’exigences. Pour que le jeu se déroule de manière fluide et pour que les participants se sentent le moins contraints dans l’interprétation de leur rôle, les participants doivent donc partager un maximum de références et, de préférence, devoir en apprendre un minimum. Les jeux les plus accessibles font donc largement référence à des stéréotypes partagés par tous. Comme dans d’autres systèmes narratifs, les stéréotypes jouent un rôle fondamental pour assurer la participation active des destinataires de la fiction au déploiement du récit et permettre aux narrateurs de réaliser une importante économie de discours. Si ce mécanisme fonctionne déjà largement pour des médias comme le cinéma, il prend une importance encore plus grande dans des systèmes narratifs basés sur l’interaction, où le destinataire est également le destinateur 

Parallèlement à cette nécessité de partager un cadre de référence commun, les scénaristes et les participants cherchent des contextes de jeu accueillants pour leurs envies et leurs idées. Généralement, les organisateurs inventent un univers non historique qu’ils modèlent entièrement selon leurs besoins. C’est pourquoi le fantastique au sens large, comme potentiel syncrétique infini, y a souvent une place prépondérante. Les auteurs créateurs aiment aussi diversifier les éléments de leur univers de jeu : plusieurs « races » de créatures intelligentes, des religions polythéistes, des organisations sociales et politiques diverses. Tous ces éléments élargissent les possibilités d’intrigues. Bien qu’on y retrouve des archétypes connus, les organisations ont majoritairement à coeur de revendiquer des univers de jeu originaux, qu’elles ont expressément créés pour le jeu

En d’autres termes, la plupart des jeux de rôles grandeur nature ont besoin d’un cadre de référence suffisamment partagé pour pouvoir facilement y convoquer les joueurs, un cadre qui soit compatible avec l’imagination fertile des organisateurs et des participants. Et ce cadre, tout naturellement, c’est le Moyen Âge.

Le Moyen Âge dont on parle ici ne renvoie pas à la période de l’histoire. Le jeu de rôles grandeur nature se situent explicitement dans la société médiévale sont très rares. S’ils font ce choix, les organisateurs préfèrent généralement des contextes précis comme le Versailles de Louis XIV, la Seconde Guerre mondiale, les années 1920, le Far West. Ces « époques » sont surtout retenues pour leur esthétique vestimentaire bien identifiable et le potentiel de références qu’elles véhiculent. Les éléments historiques servent avant tout d’inspirateur dramatique. Mais en dehors ces atouts, l’histoire reste par nature difficilement compatible avec le jeu de rôles grandeur nature qui nécessite le minimum de contraintes pour s’ouvrir à un large éventail de possibles. Or la liberté narrative et réactive est difficilement compatible avec les déterminismes historiques. Si le Grandeur Nature tente parfois de proposer du récit dans l’histoire, il ne tente jamais de faire l’histoire de l’histoire. Le Moyen Âge n’y est donc pas un univers en tant que tel mais plutôt une atmosphère, un adjectif sur lequel se greffe des éléments qui n’ont rien de médiéval. Les réponses relatives au Moyen Âge n’évoquent d’ailleurs que très rarement un lieu, un personnage historique (au contraire des personnages de légende), une date ou un évènement historique. Ceci alors que les répondants déclarent majoritairement connaître au moins « beaucoup » le Moyen Âge[8].

En guise d’introduction à la dimension médiévale du questionnaire, les participants ont été invités à proposer trois mots-clés qui évoquent pour eux le Moyen Âge, ainsi que trois objets physiques. Concernant les mots-clés, « château » est le terme le plus évocateur en apparaissant dans une réponse sur trois. Viennent ensuite « chevalier » (dans 26% des réponses), « roi » (15%), « guerre » (13%), « épée » (11%), « religion » (9,7%), féodal (8,5%), noblesse ou noble (6,1%), armure (5,3%) et paysan (5,1%). Les autres mots-clé totalisent moins de 3% de récurrence : on y trouve « dragon ». Pour les choses physiques, 45% des réponses désignent le château, 42% l’épée et 30% l’armure ; les autres mots proposés par les répondants (tels que costume, chevalier, bougie) n’atteigent pas 4% des réponses.

 

De la « supériorité » du Moyen Âge

Ces éléments à l’esprit, pourquoi – selon les pratiquants – le jeu de rôles grandeur nature a-t-il si souvent pour cadre le Moyen Âge ? Près de quatre répondants sur dix expliquent le succès du Moyen Âge par sa notoriété. Ceci confirme implicitement la nécessité de partager un cadre de référence commun pour jouer. La source de cette notoriété est à leurs yeux essentiellement la fiction : près de trois quarts de ces réponses évoquent le cinéma, la littérature, les légendes et, bien sûr, Tolkien[9].

Trois répondants sur dix indiquent que le Moyen Âge est facile à réaliser, ce qui expliquerait son succès. Parmi les gestes techniques, comme la médecine ou l’artisanat, l’exemple le plus illustratif est le combat. Le simuler se fait sans peine grâce à des répliques inoffensives d’armes blanches, au contraire d’époques où l’arme à feu et plus largement toutes les technologies sont difficilement simulables sans passer par des règles qui contrarient la fluidité du jeu. Le succès du duel est significatif à cet égard [ill. 1. Duel]. Il semble effectivement plus aisé de poser une ambiance moyenâgeuse qu’un environnement futuriste. Raison pour laquelle, le Moyen Âge serait préféré par exemple au Space opera[10].

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Il serait aussi facile à visualiser. La notion de Moyen Âge permet facilement de mettre tout le monde d’accord sur la manière de se costumer : la cape, l’épée, la robe, la cotte de mailles, l’armure, le chaperon, la bure sont autant d’éléments qui font moyenâgeux et qui contribuent aisément à installer l’ambiance. Pour certains répondants, le vêtement médiéval est lié à une certaine saleté ambiante, à la boue et à la paille. Les bâtiments comme le château ou l’auberge portent aussi une charge évocatrice aisément exploitable.

Connu pour les uns, le Moyen Âge est méconnu pour quelques autres, et cela constituerait un de ses atouts ludiques. À première vue contradictoire, cette réponse sous-entend que les faits et l’histoire de cette époque (qui « a duré très longtemps » selon plusieurs répondants) ne sont pas maîtrisés. Cette méconnaissance permettrait dès lors d’utiliser plus facilement cet « âge » éloigné, offrant une plus grande liberté aux créateurs pour inventer des histoires.

Voici in extenso deux réponses multifactorielles assez représentatives. La première est donnée par un Webmaster belge de 39 ans, la seconde par un Animateur territorial français de 38 ans. Pourquoi les GN se déroulent-il souvent dans un univers moyenâgeux ?

« Parce que cet univers est associé à tous les possibles, il suffit de passer les brumes d’Avalon. On peux y vivre l’héroïsme comme le tragique, l’obscurantisme et/ou le triomphe de la foi. C’est un monde où il semble que la valeur individuelle ou de groupe puisse faire des histoires. C’est aussi le plus facile à mettre en décor pour une immersion totale (essayez de louer l’Atomium[11] pour faire l’Étoile noire… c’est pas gagné). »

« C’est dans notre culture, même sans chercher, on tombe dedans tout petit. Tout le monde sait ce qu’est en gros un système féodal et connaît les codes de base qu’on met sur l’époque (roi, sous-fifres, clergé, paysans…), chacun à des images de château, chevalier et princesse dans la tête. Bref, même un Kévin peut, sans trop se tromper, plonger en Role-Play dans une ambiance médiévale et se faire un pseudo-costume qui passera pour un jeu. C’est plus difficile pour du 18ème siècle ou de l’Antique. »

Le rapport du Grandeur Nature au Moyen Âge est globalement un rapport dramatique et pragmatique. Les pratiquants s’expliquent comme s’ils avaient eu à répondre à cette question : Qu’est-ce que le passé permet quand il n’est pas de l’Histoire ?

 

Les catégories « vivantes » du Moyen Âge

La perception qu’ont les pratiquants du Moyen Âge témoigne elle aussi d’un « passé » qui vaut essentiellement par son potentiel narratif, en l’occurrence, ludique.

Le Moyen Âge est le temps de l’aventure. Par nature, il serait le temps de la légende, des contes enfantins et des chevaliers au destin remarquable, auquel il est aisé de s’identifier comme personnage. Cette association est évoquée par un répondant sur trois. Un répondant sur dix explicite cette caractéristique en disant que le Moyen Âge prête à rêver[12].

Au Moyen Âge on festoie. Le Moyen Âge serait caractérisé par un moment de convivialité : celui de la fête campagnarde ou du banquet aristocratique. Pour plonger dans une atmosphère moyenâgeuse, un répondant sur cinq ferait intervenir de la nourriture ou les boissons. La musique est une autre dimension largement évoquée. Un répondant sur cinq l’utiliserait et un répondant sur dix évoque explicitement la présence de musiciens (de troubadours, de baladins, etc.) pour créer cette atmosphère. Le Grandeur Nature étant une activité poursuivie notamment, nous le verrons, à des fins de sociabilité, voilà une représentation qui coïncide bien avec ce que recherchent les participants.

C’est le temps de la guerre et du danger. Le Moyen Âge semble être une époque de troubles propice à la guerre, ce qui facilite l’introduction d’une situation de déséquilibre favorable aux intrigues musclées, faites d’embuscades et de batailles rangées. Il serait aussi époque de maladies, d’incertitudes, d’existences précaires. Pour plonger quelqu’un dans une ambiance moyenâgeuse, un répondant sur six évoque des soldats, des joutes, des guerres

Pour certains, c’est aussi le temps de la croyance, de la foi, du fanatisme religieux et de la crédulité, favorable aux notions de magie et de fantastique [ill. 2. Costume fantastique]. Cette disposition historique à l’égard des forces invisibles, des miracles ou des mirabilia peut apparaître comme un argument qui justifie le couple du Moyen Âge et du fantastique. Le raisonnement est le suivant : puisque les gens croyaient à la magie et aux monstres, rien ne s’oppose à ce qu’il y en ait. Voici la réponse d’un étudiant belge de 24 ans à la question pourquoi le jeu de rôles grandeur nature est-il majoritairement moyenâgeux ?

« Le merveilleux (…) ne peut exister que dans un univers où le monde qui entoure les êtres pensants est mal connu. Le monde (Amérique, sciences) est mal connu au Moyen Âge, ou suffisamment peu pour laisser la place aux mythes, aux croyances. »

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Une économie rudimentaire, une géographie féodale ; la société médiévale serait rurale (ce qu’elle est pour l’essentiel), morcelée, isolée et divisée ; un peu comme les historiens des « mentalités » ont tendance à la voir, avec une notion d’encellulement surévaluée et un primitivisme économique qui reflète la vision du monde alors dominante (ecclésiale). Dans ce monde, pour les pratiquants, la nature a encore ses droits, la forêt règne en maître. Par conséquent, le voyage, très présent dans le Grandeur Nature, est une véritable aventure où l’on passe d’une situation particulière à une autre.

Le Moyen Âge apparaît comme une société hiérarchisée. La place de chacun y est vue comme bien définie, surtout par la naissance. On reconnaît les chefs, c’est un cadre structuré et familier, mais laborieux pour le peuple et marqué par l’injustice. Cela incite à vouloir s’en extraire : la promotion sociale semble accessible par la seule force de l’individu, ou à la pointe de l’épée, ce qui, finalement, justifie l’aventure.

Un analyste-programmeur de 33 ans synthétise efficacement quelques-uns de ces traits en imaginant cette mise en scène pour plonger en deux minutes des personnes dans une ambiance médiévale :

« Tandis que les baladins virevoltent en mille cabrioles entre les victuailles parsemant la tablée, damoiselles et damoiseaux rient à gorge déployée sous le regard bienveillant du seigneur. Soudain, un chevalier en armes, maculé de boue et de sang, arborant piteusement les armoiries du royaume, fait irruption : Seigneur ! La frontière du Dol-Elfynn est tombée ! »

 

Effacer le moderne

On quitte la ville, on enlève ses lunettes, on cache les cigarettes, on drape les murs et les tables, on éteint la lumière, on allume une bougie ou un feu, on bannit de son langage des termes modernes, et le tour est joué. Nous sommes au Moyen Âge, ou plus exactement : nous ne sommes plus dans le monde moderne, donc nous sommes au Moyen Âge. Malgré la passion du costume qui anime beaucoup de pratiquants, l’atmosphère « médiévale » semble s’obtenir d’abord par l’effacement de la modernité. L’important, avant toute autre exigence, est l’élimination des indices contemporains [ill. 3. Costume neutre, sans indice contemporain]. Ainsi l’illustre un étudiant belge de 30 ans quand il explique comment il s’y prendrait pour créer une atmosphère moyenâgeuse :

« Quelques tentures, de l’obscurité, et quelques bougies font l’affaire (mais c’est le cas pour presque toutes les périodes de l’histoire pour peu que les personnes soient prêtes à imaginer) – ou simplement costumées au milieu d’un bois. »

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Bien que la question de savoir comment chacun ferait pour mettre rapidement quelqu’un dans une ambiance « moyenâgeuse » ne se réfère en rien à une situation de jeu de rôles grandeur nature, deux tiers des réponses évoquent une mise en scène immersive : on pose l’ambiance en la matérialisant[13]. L’autre tiers opte pour une formule narrative : on pose l’ambiance par le verbe[14]. Une bonne partie des réponses immersives utilisent des moyens qui évoquent, sans les nommer, les techniques utilisées par les organisateurs : effacement du moderne, costumes sommaires, musique et nourriture. Quant aux réponses narratives, elles se présentent, pour un tiers d’entre elles, comme un texte littéraire de mise en ambiance qui n’est pas sans rappeler la narrativité du jeu de rôles sur table[15].

À côté de ces aspects techniques de mise en scène, les éléments récurrents de l’atmosphère médiévale sont pour la plupart exploités, mais sans lien historique déterminé, par les jeux de rôles grandeur nature: le combat, l’aventure, la nature et des figures comme le chevalier, le troubadour et le paysan. À côté de cette quasi-absence de références historiques, la place accordée au religieux chrétien est aussi très marginale, même si la croyance et la superstition sont des notions omniprésentes

Assez logiquement, le portrait du Moyen Âge qu’on nous a brossé est largement réinventé pour la cause ludique, lavé de toute référence historique qui entraverait l’imagination. Il ne s’agit donc ni d’une représentation du passé, ni même d’une réappropriation, mais d’une invention appliquée à une fin. De fait, nous pouvons encore moins parler de reconstitution ou de préoccupation historique pour ce passé à tout faire.

 

Loin de l’Histoire

Il y a un paradoxe pour qui aborderait le jeu de rôles grandeur nature avec des lunettes d’historien. L’intérêt pour le passé, pour le Moyen Âge en tant que période historique, est faible dans ces jeux à « univers » moyenâgeux, à « rendu médiéval ». Lorsque les raisons de pratiquer le Grandeur Nature sont librement questionnées, la motivation de type passéiste – par passion pour la période, ou pour vivre comme à l’époque – est une des raisons les moins représentatives, et ce malgré un facteur positif, puisqu’il s’agit d’un sondage ouvertement consacré au Moyen Âge[16]. Si l’on ne peut pas mesurer cette influence, on peut du moins en être certain avec, à la question Pourquoi faites-vous du GN ?, des réponses de ce type : « Pour passer un WE agréable avec des passionnés. Pas du tout pour revivre une réalité historique » (un enseignant français de 33 ans). On a parfois l’impression d’une simple incise de circonstance inspirée par l’intitulé de l’enquête, comme dans la réponse d’une enseignante québécoise de 31 ans : « Parce que ça permet de passer du temps avec des amis dans la nature, dans un contexte médiéval, et parce que ça permet de décrocher du quotidien… »[17].

Les réponses peuvent être classées en huit motivations qui se décrivent par une série de termes formant un ensemble cohérent, auquel on donne une étiquette par pure commodité[18]. Un peu plus d’un participant sur deux dit jouer pour le jeu[19]. De même qu’un peu plus d’un participant sur deux dit pratiquer le Grandeur Nature pour s’évader ou se dépayser[20]. La dimension conviviale du Grandeur Nature revient comme motivation dans presque une réponse sur deux[21]. Presque un participant sur trois dit être motivé par l’aspect sportif ou les sensations fortes du jeu[22]. Environ un répondant sur six dit pratiquer cette activité comme simple divertissement. De même qu’un peu moins d’un répondant sur six indique jouer pour les vertus psychologiques et initiatiques du Grandeur Nature[23]. L’intérêt historiciste au sens large arrive donc en avant-dernière position : un peu plus d’un répondant sur huit dit pratiquer cette activité pour des questions « historiques ». Suivie d’une réponse sur neuf qui contient une motivation d’ordre créatif : écriture de scénario, mise en scène, inspiration artistique, confection de matériel ou de décor.

À la question Pourquoi faites-vous du GN ?, les réponses « passéistes » parmi les plus franches sont les suivantes : « parce que j’aime ça. J’ai toujours été passionné par l’histoire et en particulier par le moyen-âge [sic]… » (un étudiant belge de 16 ans) ; parce que « je suis fasciné par les matières nobles et les techniques anciennes » (un ingénieur français de 32 ans) ; « parce que j’aime le Moyen Âge et le GN est pour moi une bonne façon de satisfaire cette passion… » (un étudiant belge de 16 ans) ; « pour le plaisir de vivre comme nos ancêtres, sans souci » (un étudiant québécois de 17 ans) ; « …pour avoir du plaisir à vivre de la manière médiévale » (un ingénieur technicien québécois de 31 ans) ;« je peux revivre les combats d’autrefois » (un étudiant québécois de 15 ans) ; « le GN me permet de mieux comprendre comment certaines choses pouvaient se passer historiquement (un étudiant québécois de 22 ans) ; « pour me mettre dans la peau d’un personnage médiéval [sic] et non fantastique » (un Québécois de 27 ans en maîtrise d’histoire médiévale ) ; « je pratique cette activité dans le but de satisfaire mon intérêt pour le monde médiéval, l’authenticité et l’originalité de la recherche faite sur certains lieux et événements historiques (dans le cas de certains GNs), mais aussi, plus naïvement, pour satisfaire mon besoin de me retrouver dans la nature et quitter tous les bruits et les médias abrutissants » (un étudiant québécois en Histoire de 19 ans)

On notera que ce sont deux étudiants en histoire qui donnent les réponses les plus exclusives, mais les autres répondants qui indiquent que le Moyen Âge ou l’histoire est lié à leur profession n’évoquent guère cette raison. Quatre constations peuvent encore être faites, dont les conclusions viendront immédiatement au lecteur. Premièrement, beaucoup de pratiquants situent le Moyen Âge à un certain degré de distanciation. « Qui plus est j’ai toujours été passionné par l’univers médiéval », écrit un étudiant belge en informatique de 21 ans[24]. « Car je trouve vraiment “fun” de se tenir en gang dans un environnement médiéval… » (un étudiant québécois de 16 ans). C’est une « période de l’histoire très longue permettant de se renouveler tout en restant dans le même univers » (un joueur professionnel français de 28 ans). Il n’y a pas loin de cette référence médiévale à son éviction. Par exemple : pour « le fait de se retrouver dans un autre “univers” » (un étudiant québécois de 17 ans). Avec des formules du type « pour la relative immersion dans un univers moyenâgeux » (une assistant d’éducation français de 22 ans), on a moins affaire à une période qu’à un genre, à l’instar du Post-apocalyptique ou de la Belle Époque. Le passéisme peut également s’exprimer sans lien direct avec la référence médiévale, par exemple sur le mode de la fuite : quitter « la vie postmoderne » (un technicien québécois de 19 ans)

Deuxièmement – dans la lignées des autres réponses – le Moyen Âge ou « le médiéval » employé comme substantif est fréquemment associé (15 occurrences) au fantastique et au merveilleux, soit en couple, soit en dyade. Pourquoi faites-vous du GN ? Parce que « j’aime le médiéval et le fantastique et le GN lie les deux » (une employée belge de 40 ans). Parce que « j’aime vivre les événements dans un monde fantastique et moyenâgeux » (un étudiant français de 20 ans). Un répondant précise que « médiéval » ne veut certes pas dire « Moyen Âge » : « j’aime l’ambiance med-fan. Maintenant, le Moyen Âge et le GN sont deux choses bien distinctes ». Le Moyen Âge est souvent associé au rêve : « Le fantastique et tout ce qui correspond au médiéval m’inspire et me fait rêver », écrit un étudiant québécois de 15 ans. Troisième et quatrième remarques : environ 70 % des répondants qui évoquent le Moyen Âge ont moins de 20 ans (les moins de 20 ans représentent 21 % des répondants), et environ 80 % de ceux qui font référence au Moyen Âge historique à un titre ou à un autre sont Québécois.

De manière générale, le Moyen Âge dans le jeu de rôles grandeur nature apparaît comme « un espace de dépaysement exotique quasi infini ». Ces mots, qui conviendraient à la réponse d’un pratiquant, sont les mots donnés au Moyen Âge romantique[25]. Les idées d’un ailleurs et de l’exotisme (une femme médecin de 40 ans) dominent : il s’agit avant tout d’« un autre monde » (une éducatrice belge de 28 ans). Et « il ne faut tout de même pas oublier que le Moyen-âge a duré près de dix siècles, il est donc normal que la plupart des esprits vagabonds à la recherche d’un univers (d’un cadre d’escapade imaginatif) de refuge, s’y rencontrent ! » (un étudiant artisan français de 20 ans). « Le Moyen Âge du GN est large, voire très large, il recoupe souvent plusieurs continents/cultures et est fréquemment anachronique et très ouvert. Il n’est en rien limité au Moyen Âge occidentalo-centré » (un doctorant belge de 26 ans). L’intérêt pour le passé est encore plus rarement considéré sur le mode historien, liant érudition et recherche de la vérité : « Il faut l’avouer, écrit un ingénieur belge de 33 ans, le monde du GN est peuplé de joueurs non spécialistes en histoire (dont je fais partie). Et le but premier n’est pas la reconstitution historique, mais plutôt l’amusement, le ludique. » Un architecte belge de 29 ans explique la raison du « Moyen Âge » dans le Grandeur Nature « au niveau des vêtements et des accessoires, voire même des supertitions. Mais soyons clairs, sans aucune autenticité historique ». « Je pense que les GN ne puisent réellement que leur visuel dans le Moyen Âge (ou du moins les clichés du Moyen Âge) », dit un fonctionnaire belge de 38 ans. En forçant le trait on pourrait dire que le passé nostalgique qu’on appelle de ses vœux, le temps à reconstituer est celui de l’enfance, le passé biographique (2 % des répondants en parle en contrepoint).

 

À quoi sert le passé ?

Plutôt qu’une époque révolue, le Moyen Âge est un « dispositif » de création. Nous insistons sur le désintérêt pour l’histoire dans une pratique à forte présence « médiévale » parce l’historien, qui a le monopole du discours légitime sur le passé, a tendance à ne considérer l’usage du passé que sous l’angle de l’histoire. C’est-à-dire que les œuvres de création qui en appellent au passé, le professionnel de l’histoire ne les comprend généralement que sur le mode de l’historicité[26]. Reproduisent-elles fidèlement le passé ? Quelle vision de l’histoire véhiculent-elles ? Quelle sélection opèrent-elles dans l’immensité culturelle et événementielle d’un moment donné ? Quel imaginaire ou mythe produisent-elles ? La majeure partie des travaux sur le cinéma et le roman historiques procède de ce questionnement[27]. Comme l’historien est ordinairement le seul à s’intéresser à la dimension « historique » des œuvres de fiction, il n’est pas nécessairement le mieux équipé pour observer l’étendue des motifs du recours au passé[28]. D’autre part, l’effet d’objectivation, c’est-à-dire « la transformation d’un rapport de familiarité en connaissance savante » (Bourdieu) ne cesse pas d’écarter l’historien d’une toute autre évidence de l’histoire[29]. L’historiocentrisme est encore accentué par la fonction d’expert des enjeux de la mémoire donnée à l’historien assez récemment par la société civile[30]. Notre manière d’articuler le passé au présent, notre « régime d’historicité » (Fr. Hartog) n’est pourtant pas uniquement et peut-être même pas essentiellement épistémique, idéologique, mémoriel[31]. À la vieille « refondation cognitive de l’histoire » (Kr. Pomian) se séparant de la chronique et des belles-lettres devrait succéder une autre refondation, qui séparerait usage de l’histoire et usage du passé, ménageant ainsi une place à ses qualités non historiques. Car il y a tout un continent de pratiques des temps anciens, que le jeu de rôles, mais pas seulement, met en lumière. On en a déjà vu des aspects, ajoutons quelques éléments et le bilan.

Les répondants (4 %) émettent des objections quant au rapport entre Grandeur Nature et histoire. Soit ils ne font pas ce genre de jeu, soit ils déclarent que le Grandeur Nature n’a pas grand-chose à voir avec le Moyen Âge[32]. Un ingénieur français en génie civil de 24 ans de l’est de la France explique qu’il n’a joué à aucun jeu de ce type pendant l’année écoulée et avance deux hypothèses : peut-être est-ce une particularité régionale et sans doute est-ce une mode. Un étudiant en Breton (24 ans) dit adorer le combat et les costumes mais surtout l’aventure, alors, « bloqué par l’historicité de la reconstitution », il continue de jouer. Quelques-uns nous gratifient d’une leçon parce qu’il y a confusion, chez nous ou chez le répondant, entre « moyenâgeux » (qui évoque le Moyen Âge) et « médiéval » (qui se rapporte au Moyen Âge) :

« Les GN ne se déroulent pas pendant le Moyen Âge en général… mais dans des mondes plus ou moins inspirés des concepts développés aux 18/19e siècles sur le Moyen Âge. C’est totalement différent ! (un enseignant français de 46 ans)[33]. »

Aux yeux des auteurs et des joueurs, il y a en somme trois grandes raisons pour que le Moyen Âge tourne aussi bien sur l’orbite du jeu : son potentiel dramatique, sa puissance d’évocation (ou préférence esthétique) et sa facilité de mise en scène et de simulation. Fonctionnant avec le fantastique, omniprésent dans les productions culturelles (cinéma, Bande Dessiné, littérature), héritage commun acquis dès la scolarité, le Moyen Âge est une solution dramatique et pratique. Il est aussi préféré pour sa neutralité idéologique et la liberté qu’il offre vis-à-vis du monde extérieur. Un journaliste français de 24 ans écrit que « par souci social, beaucoup de GN doivent se jouer dans une ambiance fondamentalement différente de notre quotidien, car trop de pauvres d’esprit iraient crier au sataniste ou à l’aliéné ».

À l’historiocentrisme, il faut donc opposer un dramatisme de l’histoire ; à l’instrumentalisation, un pragmatisme du passé ; à l’idéologisme, un esthétisme historique[34]. L’atmosphère ou la couleur « médiévale » fonctionne comme un dispositif de jeu, non comme une expérience du passé, ou pour avoir « la sensation du Moyen Âge » (Proust). Son statut, c’est son usage. C’est un moyen et non une fin. Même si elles en disent toujours quelque chose, les créations ne veulent généralement rien dire sur le passé. La question à se poser n’est pas : la période est-elle fidèlement reproduite ? mais : combien d’histoire n’aurions-nous pas pu raconter sans elle ?

 

Prolégomènes à une anthropologie des temps historiques

Si le Moyen Âge n’existait pas, il faudrait l’inventer. Car manifestement il remplit une fonction dans la société occidentale. L’humanisme et la Réforme puis l’érudition inventent ce « temps intermédiaire » et avec lui, le mode de périodisation qui est encore le nôtre, bien que « les noms même de “Moyen Âge” et de “médiéviste” devraient être bannis »[35]. Le XIXe siècle ne le réinvente pas par hasard et nous n’en sommes pas les innocents récipiendaires. Son actualité ne s’explique pas seulement par l’école, l’université ou la catégorisation patrimoniale. Le millénaire européen à partir du VIe siècle environ n’est pas plus « médiéval » ou « moyenâgeux » qu’un autre. À ce compte, la Grèce archaïque ou l’« Âge des extrêmes » d’un Eric Hobsbawm est médiéval.

Interroger sérieusement la fonction et la valeur de cette périodisation nous en dirait beaucoup (le lecteur nous passera ce mot) sur l’« inconscient » contemporain. Mais on peut poursuivre, de manière métaphorique, sur ce registre. Le Moyen Âge appartient à cette série de catégories de l’altérité occidentale à la fois repoussoirs et attirante. Il est le « Ça » historique de l’Occident, de la même manière que l’animal est son « Ça » anthropologique, et l’Orient ou l’Afrique son « Ça » géographique. Le Moyen Âge, la Bestialité, l’Orientalisme ont en fait beaucoup de choses à se dire. Dans la terminologie de l’évolutionnisme social et dans la tradition intellectuelle du processus de civilisation – de Lewis Morgan à Norbert Elias – le Moyen Âge est un état barbare (enfantin), intermédiaire entre l’état sauvage (animal) et l’état civilisé (adulte). Tout ce qui est rejeté par la culture supérieure et la norme, tout ce qui a trait aux aspects brutaux, émotionnels ou spontanés de nos rapports humains pourrait être qualifié, comme on le fait parfois, de médiéval.

En marge de cette qualification, mais non en rupture avec elle, le moment romantique et le médiévalisme ont fait et font du Moyen Âge un espace d’intimité, une dimension de l’authentique, un « retour aux sources », contre la poussée aliénante de la mécanisation industrielle, du technocosme et du consumérisme. C’est en quelque sorte la version moderne du vieux thème romain de la décadence qui faisait regretter à Caton l’Ancien ou à Tacite la feritas, la rudesse primordiale encore vive chez les peuples extérieurs. Le Moyen Âge est donc aussi devenu pleinement le « Moi » d’un certain nombre de nostalgiques, d’anti- ou d’alter-modernistes, de traditionalistes libertaires ou pas. Jusque dans la production intellectuelle à idées fortes, le Moyen Âge incarne positivement la « condition prémoderne » dans les interprétations conceptuelles et critiques du présent[36].

Dans l’esprit ludique, les aspects jugés négatifs et positifs font l’objet d’une seule et même « fascination » pour ce que beaucoup appellent le Médiéval. Par ce Moyen Âge en jeu – ce sont les termes des pratiquants – le besoin d’« évasion », de « rupture », de « décrochage » se conjugue au désir d’expérimenter les « possibilités humaines », de se « retrouver entre amis », de se « ressourcer ». Ce Moyen Âge paraît moins un espace de transgression que de normalisation. Mieux que d’emprunter à la vulgate psychanalytique, le jeu de rôles grandeur nature invite à entreprendre une anthropologie des temps de l’histoire et de leur perception.

 

 

Gil Bartholeyns

Université Libre de Bruxelles – Écoles des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris

 

Daniel Bonvoisin

Journaliste – Animateur, rédacteur et formateur en éducation aux médias

 

Pour citer cet article

Gil Bartholeyns, Daniel Bonvoisin, « Le Moyen Âge sinon rien. Statut et usage du passé dans le jeu de rôles grandeur nature », 2007, www.modernitesmedievales.org/articles/articles.htm

 

 

Légendes des illustrations

Ill 1 : Duel. Jeu « AVATAR » (www.larp.be), juillet 2004.

Ill. 2 : Costume fantastique. Jeu « AVATAR » (www.larp.be), juillet 2004.

Ill. 3 : Costume neutre, sans indice contemporain. Jeu « Ite Missa Est » (ime.merveilleux.org), octobre 2004.

[1]. Ce sondage anonyme non probabiliste et principalement qualitatif a été effectué entre le 13 avril et le 17 mai 2007 (N=506). Nous remercions chaleureusement les rôlistes d’avoir rendu possible cette étude en accueillant favorablement l’enquête et en donnant, non sans humour, des réponses circonstanciées. Le présent article s’inscrit dans un travail de comparaison des spécificités dramatiques, narratives, médiologiques, sociologiques du jeu de rôle grandeur nature avec le cinéma, le théâtre, la littérature, la téléréalité, etc., qui est un des objectifs du projet Larp.eu. An International and Open Community dedicated to Live-action Roleplaying Theory, www.larp.eu. On trouvera une version papier (abrégée) de ce texte dans Élodie Burle-Errecade et Valérie Naudet éd., Fantasmagories du Moyen Âge. Entre médiéval et moyenâgeux (Sénéfiance, n° 55), Presses Universitaires de Provence, 2008 (actes du colloque du CUERMA et de Modernités Médiévales, Aix-en-Provence, 7-9 juin 2007).

[2]. Par sa diffusion en ligne, l’enquête s’est adressée de fait à des usagers d’Internet. Les participants au sondage (18,97 % de femmes, 81,03 % d’hommes) peuvent être considérés plus actifs voire plus « passionnés » que la moyenne dans la mesure où, pour en avoir été avertis, ils fréquentent les sites d’association ou les forums. Présenté en français, le sondage a concerné principalement le milieu francophone du jeu de rôles grandeur nature, mais à un niveau international (Belgique 29,45 %, France 34,98 %, Québec 32,41 %, Suisse 2,77 %, autre 0,40 %). L’âge moyen des répondants est de 23,45 ans ; 21,54 % sont âgés de moins de 20 ans et 25,30 % de plus de 30 ans : ni la pratique ni les réponses ne peuvent être considérées comme juvéniles. On notera le niveau d’instruction élevé des répondants : si 23,72 % indiquent le « secondaire » comme niveau d’étude, et si 21,54 % déclarent avoir moins de 20 ans, on peut estimer à 2-3 % ceux qui n’ont pas accompli d’études complémentaires, car 66,21 % déclarent avoir fait des études supérieures de type universitaire et 10,08 % des études post-universitaires (diplôme d’études supérieures, doctorat…). Ceci laisse penser qu’en 2007 il s’agit d’un « milieu » non marginal au sens traditionnel, voire relativement « surdiplômé » (si on compare ces chiffres à ceux des rapports nationaux sur l’état de l’enseignement). Sont joueurs 51,98 % des répondants et 48,02 % (aussi) organiseurs. Enfin, les informations fournies par les répondants doivent être tenues en général pour des informations averties, résultant d’une pratique assidue : 26,28% déclarent pratiquer le Grandeur Nature depuis plus de 10 ans, 40,70 % depuis 4 ans et plus ; 40,32 % plus de quatre fois par an (il s’agit souvent de week-ends), 44,07 % entre deux et quatre fois par an, et 15,61 % une fois par an ou moins. Voir plus loin pour d’autres données statistiques.

[3]. Nous aurions souhaité donner davantage encore la parole aux participants et à leur intelligence. Le « Moyen Âge » est ici l’élément fixe de la réflexion et le jeu de rôles grandeur nature la pièce tournante du questionnement ; une étude centrée sur le jeu renverserait la polarité du couple, donnant lieu à un propos fort différent (voir nos travaux pour Le Moyen Âge en jeu, dir. Florence Plet-Nicolas et Séverine Abiker, Université de Bordeaux III, Centre LAPRIL et Modernités Médiévales, 3-4 avril 2008). L’importance, à nos yeux, d’en passer ici par « l’épreuve de pertinence » – la validation critique des principaux intéressés, comme le réclame Nathalie Heinich (Ce que l’art fait à la sociologique, Paris, Minuit, 1998, p. 83-86) – est assumée, en épousant modestement les perspectives de l’anthropologie des sciences et de la sociologie pragmatique telles que les ont forgées Bruno Latour, Michel Callon, Luc Boltanski. Le retour critique des pratiquants aura lieu sans aucun doute. Dans les citations, les incorrections n’ont pas été conservées.

[4]. Johan Huizinga, Homo Ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu, Paris, Gallimard, 1951, p. 35.

[5]. 5000 participants est approximativement le record d’affluence du jeu anglais The Gathering, www.lorientrust.com.

[6]. Il faut cependant noter que vivre une aventure et construire un récit n’est pas forcément l’objectif premier de tous les participants. Mais cette mécanique garantit la dimension fictionnelle du jeu et lui sert, finalement, de raison d’être. C’est à travers elle que le joueur trouvera ce qu’il cherche ou ce qui lui plait dans ce jeu.

[7]. Pour la majorité des participants, le respect et l’assimilation des règles de jeu sont l’élément le plus important pour garantir le fonctionnement d’un jeu. Le respect de l’ambiance du jeu à travers l’interprétation d’un rôle est également un souci constant. La connaissance des éléments caractéristiques de l’univers, en revanche, semble moins prioritaire. Si un joueur manifeste du fairplay (le respect des règles) et du roleplay (le respect du rôle), il satisfait généralement aux exigences communément partagées pour intégrer le jeu.

[8]. 37,75 %, auquel il faut ajouter 16,60% qui disent que « c’est une passion » et 3,56% pour qui c’est « un sujet d’études dans un cadre professionnel ».

[9]. Tolkien est nommément cité par un quart de ceux qui évoquent l’origine fictionnelle de la notoriété du Moyen Âge. Le Moyen Âge est aussi selon eux intéressant, un atout qui justifierait son exploitation : ce serait parce qu’il est aimé des participants qu’il est si largement utilisé.

[10]. On peut s’interroger toutefois sur cette raison invoquée en faveur du Moyen Âge. 21 Belges et Français (majoritairement organisateurs de jeux) disent qu’il est aisé de jouer dans un cadre « moyenâgeux » en raison de l’accès facile aux vestiges. Mais aucun Québécois n’évoque cette raison. Ce qui est normal puisqu’ils n’y ont pas accès. Pourtant, ils jouent tout autant, si pas plus, le Moyen Âge que leurs homologues européens. En réalité, en Belgique, rares sont les jeux qui se déroulent dans des vestiges. Pour des raisons de coût et de logistique, la plupart des jeux de rôles grandeur nature se déroulent dans des cantonnements de mouvement de jeunesse, de préférence rustiques. Cet exemple indique peut-être que l’argument technique ou pratique est surévalué quant au succès du Moyen Âge dans le monde du jeu de rôles.

[11]. Édifice en forme de molécule cristalline de fer inauguré à l’Exposition universelle de 1958 (Bruxelles).

[12]. Au sujet du conte, l’enquête fait apparaître que le Moyen Âge est perçu comme un moment où le conte et le récit ont une place particulière dans la société. Pour plonger des personnes dans une ambiance médiévale, un répondant sur quinze les confronterait, dans un contexte moyenâgeux, à des conteurs.

[13]. Cf. ci-dessus l’exemple de l’étudiant belge de 30 ans, ou celle d’une Française de 37 ans, chargée de communication scientifique : « Je revêtirais une robe médiévale, éteindrais la lumière électrique pour n’allumer que des bougies, je servirais de l’hypocras et entonnerais des chants du Moyen Age », et celle d’un Belge de 40 ans, consultant en informatique : « Une torche, quelques épées en latex et leur faire traverser un bois un soir de pleine lune après avoir raconté une légende et caché quelques complices dans les bois ».

[14]. Cf. l’exemple de l’analyste-programmeur de 33 ans, supra.

[15]. À l’image de cette réponse d’un comptable belge de 30 ans : « Il fait froid. Tu es dans un château, ce qui te frappe en premier ce sont les courants d’air. Au loin par la fenêtre tu vois de la fumée tu entends des bruits d’épées qui s’enterchoquent, c’est la guerre… ».

[16]. En premier lieu par l’intitulé du sondage : « Le GN et le Moyen Âge ».

[17]. Ou encore : « (…) pour vivre ma passion pour l’imaginaire, le merveilleux, et le Moyen Âge » (un Québécois de 22 ans, professionnel dans le secteur médical) ; « pour le loisir, voyager (…), et le contexte historique » (un étudiant français de 19 ans) ; « j’aime beaucoup le Moyen Âge » (une étudiante québécoise de 23 ans).

[18]. Ce sont nécessairement des catégories « molles » mais leur distinction est tout à fait opérante. Les énoncés peuvent comprendre plusieurs catégories : par exemple, le rapprochement entre évasion/immersion est fréquent, mais l’immersion va avec la théâtralité et l’évasion va avec le dépaysement, or la théâtralité et le dépaysement ne vont pas ensemble.

[19]. C’est-à-dire le jeu d’acteur, la mise en situation, l’immersion dans un autre univers, l’improvisation, l’interactivité, « pour l’imaginaire », « le côté fantastique », « le rôlisme » et, souvent de manière spécifique à ce jeu : pour « le côté grandeur nature » de la réalité fictive, pour « vivre des histoires impossibles », pour « sortir du rôle de spectateur afin d’agir dans le scénario », pour faire partie de l’histoire racontée. Ainsi une étudiante belge de 24 ans : « pour l’immersion dans un monde totalement différent, comme je le ferais avec un livre ou autre, mais avec l’avantage d’avoir les choses “en vrai” », ou un employé français de 31 ans : « il y a un coté plus sensoriel qui découle du roleplay, l’interprétation du personnage (forcément plus proche de nous que sur table pour des raisons physiques) en est plus spontané et enrichie par les différents participants ».

[20]. C’est-à-dire oublier les soucis, décompresser, décrocher le temps d’un week-end, sortir du train-train quotidien, vivre au conditionnel ; comme échappatoire, activité anti-routine, voyage alternatif, vacances ; pour son absence de repères contemporains (évasion dans les bois vs ville), pour « faire ce qu’on ne ferait pas en temps ordinaire ». Exemple typique d’un analyste-programmeur français de 33 ans : « Pour me changer les idées, me plonger dans une vie alternative et me reposer des contraintes journalières ».

[21]. C’est-à-dire la sociabilité, le « plaisir social », l’ambiance sympathique ; afin de faire la connaissance de gens que l’on ne rencontrerait pas autrement, pour passer un bon moment entre amis, pour la mixité sociale, fréquenter des gens issus de tous les milieux, sans les « barrières sociales », pour son cosmopolitisme privilégié. Par exemple : « Par plaisir, pour rencontrer des gens nouveaux, vivre une fin de semaine dans un monde fantastique où tout est possible, et où les zombies sont nos amis ! » (un infographiste québécois de 28 ans). Ou reprenant en chaîne les deux raisons précédentes : « …il est difficile de répondre à cette question, mais le plaisir d’interpréter un rôle, l’aspect théâtral de la chose est un point important. Quand une ambiance transparaît à travers l’interprétation des joueurs, ce sont des émotions pures que l’on vit à 100%. Et la désinhibition des gens qui perdent tout présupposé quant aux personnes qui les entourent… Tout le monde est plus naturel et aimable après avoir été “un rôle” pendant trois jours. Il n’y a plus besoin d’avoir “une couverture” après » (un étudiant français de 21 ans).

[22]. C’est-à-dire l’escrime (combat), le « trip », l’adrénaline, l’exercice physique ; car c’est « un sport complet » ; pour se dépenser, pour « flasher », être en action, se défouler, vivre l’extraordinaire, pour le côté sauvage des environnements de jeu. Un pharmacien français de 28 ans dit qu’« il s’agit d’un loisir très immersif qui permet donc de vivre des moments et des émotions très intenses ». Pour un étudiant québécois de 18 ans, c’est « le plein air, le défoulement, incarner une personne totalement différente de moi et flatter mon ego en torchant du monde ».

[23]. C’est-à-dire comme école de la vie, activité formatrice (éloquence, maturité relationnelle, pour combattre son agressivité), dépassement et estime de soi (vaincre sa timidité…) ; pour être soi-même (« on se lâche »), pour la valorisation de ses qualités individuelles ou collectives ; c’est une activité qui permet la reconnaissance, de porter un autre regard sur le monde, etc. Par exemple un étudiant belge de 23 ans estime que ce jeu lui « permet de vivre “réellement” des aventures qui font rêver sur papier ou sur grand écran. De plus, cela développe l’imagination, l’habileté (pour la réalisation des accessoires et costumes), le sens de l’improvisation… ». Un IT manager belge de 32 ans explique que ce jeu lui « a permis de prendre du recul par rapport à l’humanité en me mettant à la place de certaines personnalités (via un rôle). Il me permet de m’essayer, c’est-à-dire de mieux comprendre comment j’agirais si j’avais les mêmes postulats de départ que ceux de mon personnage. J’ai donc acquis une meilleur compréhension du comportement humain (le mien et celui d’autrui) ».

[24]. C’est nous qui soulignons. Un étudiant québécois de 19 ans donne exactement la même réponse.

[25]. Cf. Christian Amalvi, « Moyen Âge », Dictionnaire raisonné de l’Occident médiéval, Jacques Le Goff et Jean-Claude Schmitt dir., Paris, Fayard, 1999, p. 800 et passim.

[26]. L’exemple récent le plus significatif, en raison de son caractère interdisciplinaire et de son titre, est le colloque Uses and Abuses of the Middle Ages : 19th-21st Century / Gebrauch und Missbrauch… / Usages et mésusages… organisée par János M. Bak, Jörg Jarnut, Pierre Monnet et Bernd Schneidmüller à Budapest (Cental European University) les 30 mars-2 avril 2005 – un titre symptomatique, et cependant réducteur par rapport aux exposés puisqu’une place a été faite au Moyen Âge commercial par exemple. « Des us et des abus, c’est-à-dire des modes d’instrumentalisation et de légitimation dont l’époque médiévale a fait l’objet », cf. le rapport de P. Monnet.

[27]. Pour ne citer que trois exemples dans une historiographie désormais pléthorique : Marc Ferro, Cinéma et histoire, nouv. éd. Paris, Gallimard, 1993 (1977) ; Michel Vanoosthuyse, Le Roman historique. Mann, Brecht, Döblin, Paris, Presses universitaires de France, 1996 (qui fait le point) ; François Amy de la Bretèque, L’Imaginaire médiéval dans le cinéma occidental, Paris, Champion, 2004 (Gil Bartholeyns, compte rendu critique dans la Revue Belge de Philologie et d’Histoire, 2008, à paraître). Voir aussi note 31.

[28]. L’ouverture se fait plutôt par des non historiens. Voir par exemple, partant du Ricœur de Temps et récit (Paris, Seuil, 3 t., 1983-1985), Jean-François Hamel, Revenances de l’histoire. Répétition, narrativité, modernité, Paris, Minuit, 2006, bien qu’il interroge moins les usages différés du passé que les poétiques historiques, c’est-à-dire les appropriations narratives du passé et reformulations de l’expérience du temps. La promotion récente de l’anachronisme par certains historiens reste, cela va de soi, une opération de méthode (Nicole Loraux, « Éloge de l’anachronisme en histoire », Le Genre humain, 27, 1993, p. 23-39, repris dans La Tragédie d’Athènes. La politique entre l’ombre et l’utopie, Paris, Seuil, 2005, p. 173-190). À noter l’étude de Corneliu Dragomirescu, « Le cinéma à l’épreuve des représentations médiévales : l’enluminure et le théâtre », Babel, 15, 2007, p. 135-175.

[29]. Un des auteurs de ce texte est historien (médiéviste).

[30]. Cf. François Bédarida, Histoire, critique et responsabilité, Bruxelles, Éditions Complexe, 2003, p. 289-329, le conseil historique dans le domaine de la création constituant une dérivée de la « fonction d’expert », forcée ou consentie.

[31]. Autour de tels usages, par exemple Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000 ; Pierre Nora dir., Les Lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 3 vol., 1984-1986 ; Christian Amalvi, Le Goût du Moyen Âge, Paris, 1996, spécialement pour le Moyen Âge depuis le XIXe siècle, en particulier p. 185-260 (cité selon l’éd. Boutique de l’histoire, 2002) ; ou Robert A. Rosenstone éd., Revisioning History. Film and the Construction of a New Past, 1994, qui prend le cinéma principalement comme une façon de dire le passé. Ce type d’études contribue à laisser hors de la réflexion les usages qu’on dirait aujourd’hui « alternatifs » du passé mais qui sont en réalité constitutifs ou tout au moins partie prenante de l’immense majorité des œuvres et des manifestations liées au passé.

[32]. Par exemple : « Je ne suis pas d’accord, la plupart des GNs se déroulent dans un monde très lointain de celui du Moyen-Age Âge » (un étudiant français de 14 ans).

[33]. Ou par exemple : « … (les GN se déroulent dans un cadre de moyen-âge fantastique, il serait bien de le spécifier) » (un charpentier-menuisier québécois de 30 ans).

[34]. Cette perspective est développée pour le cinéma à partir des intentions des réalisateurs et de leurs manières de faire des mondes dans Gil Bartholeyns, « Représentation du passé au cinéma. Entre historicité et authenticité », Diogène, 189, 2000, p. 41-61, version anglaise « Representation of the Past in Films: Between Historicity and Authenticity », Diogenes, 189, 2000, p. 31-47 (http://dio.sagepub.com). Voir également, sur les limites critiques et les impensés de l’historien au sujet des œuvres de fiction, Gil Bartholeyns, « Ce que le cinéma fait à l’histoire », à paraître.

[35]. Jean-Claude Schmitt, « Le Temps. “Impensé” de l’histoire ou double objet de l’historien ?, Cahiers de Civilisation Médiévale, 189, 2005, p. 31-52, ici. p. 44.

[36]. Voir en dernier lieu Bruce Holsinger, The Premodern Condition. Medievalism and the Making of Theory, Chicago-Londres, University of Chicago Press, 2005, autour de Georges Bataille, Jacques Lacan, Pierre Bourdieu, Jacques Derrida, Roland Barthes. Cf. les comptes rendus de François-Olivier Touati dans le premier n° des Annales. Histoire, sciences sociales de 2007, p. 213-215, et de Craig R. Davis dans The Medieval Review, 2007, http://name.umdl.umich.edu/baj9928.0706.020.